“以木造铃”——浅析力群版画的革命现实主义精神

力群先生出生和成长的时代正值军阀的混战与外敌的觊觎相交织，那时鲁迅等人以其犀利的批判和进步的思想试图唤醒早已麻木的中华民族。在文艺领域，鲁迅先生倡导和扶持中国新兴版画运动，他认为“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”[1]同时，鲁迅还出版了《近代木刻集》《新俄画选》以及《士敏土之图》等画集，秉持着“供给艺术青年参考，所以印功不能不精……”[2]为当时的有志之士提供了版画学习的范本和路径。力群便是在鲁迅先生的影响下选择从事版画创作的，也借此成为了我国新兴版画运动的先行者和新民主主义革命的文艺先锋。

一、民族意识的初醒与艺术初探

力群早年在杭州艺专就读期间先后爆发了“九·一八”和“一·二八”事件，事件爆发的消息迅速充斥着校园。他从身边的学生口中了解了我国的现状，也有机会阅读到《毁灭》《铁流》《世界往何处去》《莫斯科印象记》等充满革命与进步色彩的读本。他先后认识了曹白等进步青年，并且在鲁迅先生和高年级“一八学社”的影响下，组织创建了“木铃木刻研究会”。“木铃木刻研究会”的宗旨是反对学院“为艺术而艺术”的现状，以求将艺术活动与社会现实紧密联系，以木刻为阵地，揭露当时社会的黑暗萎靡和民众的疾苦。在艺院师生的眼中他们纵然是无知的，而他们却自封为“木铃”——“木铃”在当地的方言中意为“傻子”，以坚定的“不与世俗同流”的信念为进步思想的传播和民族革命胜利而奠基铺路。

“木铃”不仅仅是木刻团体，在“木铃”的成员之间更会交流和传播苏联小说、马克思主义哲学以及苏联文艺理论，如普汉列诺夫的《艺术论》等。他们还积极与同为艺专的进步学会“白杨绘画研究会”举办联展。并且先后加入了“左翼美术家联盟”，成为了党的外围工作者。

力群与同学们通过组织“木铃”而建立党的外围组织，在鲁迅先生思想的指导下探索民族救亡之路。他们也积极地与同性质组织合作，从而扩大自己的影响力。这种组织活动定然是不被当局所认可的。1933年10月10日，在艺专训教主任张彭年等人的暗算下，力群、曹白、叶乃芬三人被捕入狱，不久之后当局以“许天开等所组织之‘木铃木刻研究会’，系受共党指挥，研究普罗艺术之团体也。……在其《木铃木展》中说‘以木造铃明知是敲而不响的东西，但在最低限度上，我们希望它总有铮铮作巨鸣之一日’，乃示无产阶级必有专政之一日也……”[3]为辞将他们三人判刑入狱。

在那样的时代，祖国的危难和社会政局的黑暗与萎靡深深地触动了这位来自山村的少年，此时的力群以满腔的热血参与进了这场正义的冲斗当中，这是时局使然，亦是天性使然。在这段时期里，力群先生已大体确定了自己木刻的价值取向和目的功用，即以自身的认识和经验出发，通过对社会现象的批判和对苦难大众的描绘，借以抒发自身的社会抱负和民族情感。在版画的制作技法上主要以苏联版画为范本，习惯描绘佝偻的背影，通过运用强烈的黑白对比去烘托气氛的紧张和人民的疾苦。这样也导致了“人的脸面都不明白”（鲁迅语）的问题，这样的创作风格或多或少地保留在了版画创作活动中直到“延安文艺座谈会”为止。

二、抗日战争爆发与积极参加救亡运动

抗战爆发后，力群先生就参加了“上海救亡演剧队第六队”，在浙江吴兴、嘉兴一带宣传抗日工作。并且先后参加了安庆省第一民众教育馆和“武昌第三厅”的工作。值得一提的是力群在武昌第三厅美术科的工作条件十分优越，但是力群为他的工作环境与群众生活相脱离而感到“束缚”，并且毅然决然地离开职位而参加了“抗敌演剧队第三队”。该队由光未然领队向山西前线部队“决死二纵队”开赴。在战区演剧队与前线战士共命运，前后经历了敌机轰炸、敌军围攻扫荡以及星夜兼程的急行军等危难的前线生活。这些可贵的行军经历为“抗敌演剧队第三队”的同志们提供了丰富的素材和鲜活的经验，其中久经传唱的《黄河大合唱》的歌词即是光未然对此次行军经验和途径黄河时的情感积淀的表发。

《人民在风雨中》是这一时期力群的代表作品，作者巧妙地运用黑白描绘出了凄厉的大雨景象，置于雨中的人物正屈身艰难前行。在这凌乱的雨点中，两个人物的形象显得单薄而无助。而那憔悴的身姿和隐于阴影之中的脸面——脸面依旧有“不明白”之感——更加衬托出人物的阴郁和苦难。作品注重寓意和象征，表现出了具有典型性和代表性的战时群众形象。

图1 人民在风雨中

三、“小鲁艺”和“大鲁艺”

不久后，阎锡山的旧部与新军——新军即共产党秘密领导的“决死二纵队”——爆发了的“新旧军事变”，力群等人秘密向延安撤离。到延安后，力群被分入“鲁艺”担任美术教员。在鲁艺的这一时期是力群创作时代的第一次高峰，这里不仅有稳定的创作氛围，也有教员之间的相互学习。力群在这里一面既充当教员的角色，一面又变身为诚恳的学生，他自己回忆说“我名义上是鲁艺的教员，实际上是鲁艺的学生。我当时不仅如饥似渴地学习马列主义毛泽东思想，而且也如饥似渴地学习文学……”[3]在鲁艺力群向王式廓学习素描，向周立波学习文学，并且在毛主席“自己动手，丰衣足食”的倡导下向根据地的村民学习劳动技能。也是在这可贵的交流学习和生产劳动中，力群先生加强了自身的专业学习，获得了丰富的生活经验，也获取了更多的创作灵感。

在这一时期，力群先生创作了大量的版画作品，创作的题材和内容也从描绘战争和社会的黑暗，表现人民的疾苦转向了对于延安革命根据地美好生活的歌颂和记录。以《打窑洞》《帮抗属锄草》《饮》《伐木》（《烧炭》组画之一）《听报告》《削萝卜》《昨日教堂》（后改为《延安鲁艺校景》）等作品为代表，展现出了力群先生人物描绘和技法运用的成熟。其中以《饮》为代表，展现出力群在版画探索中达到的最新高度。

力群在鲁艺时期的作品相较于之前的作品因环境的稳定和时间的充裕而表现出精细化和深入的倾向，也因与同事的相互学习而变得手法多样，并且开始使用圆刀做略带“写意性”的描绘。如《饮》中表现了一位壮实的陕北农民形象，作品中人物的描绘占据了大量面积，并且在与背景的远山和天空的对照下更显得高大敦实，从而呈现纪念碑的意味。人物的塑造更为精准，黑白灰层次丰富，过度柔和。背景描绘相较于人物则更为轻松，在这一张一弛中营造出了些许写意趣味。版画作品《削萝卜》也是力群对于根据地人民劳作活动的描写，但因创作环境与心境的改变，作品人物的描绘也由紧张的“屈身前行”，如作品《三个受难的青年》《人民在风雨中》等，转化为更为舒展随意的立姿。作品描绘了劳动人民在收获萝卜时的瞬间，任务比例准确，刀法运用多变，三角刀与圆刀互用。在背景圆刀的运用中明显呈现出“大写意”的趣味。人物刻画仍注重背部的“明亮”而人的正面和脸部仍隐匿在阴影当中。

图2 三个受难的青年

四、“延安文艺座谈会”之后

1942年5月2日，毛主席主持召开了“延安文艺座谈会”，在会议中加强了各界文艺工作者的群众观点；指导了“文艺为了谁”的问题；重视当前文艺工作与现实生活的联系；主张文艺的普及化和民族化特征；同时也掀起了向民间文艺学习的风潮。鲁艺的教员们投入到了一场空前的新年画创作热潮中。

力群先生大胆地向民间年画和剪纸艺术汲取营养，一改之前依靠强烈的黑白对比和素描关系去塑造人物形象的特点，也就抛弃了“人的脸面都不明白”（鲁迅语）的问题，以更为人民大众喜爱和接受的“白描”手法描绘对象。同时，力群还大胆尝试了水印套色。这一时期作品《丰衣足食图》的人物造型已经由以苏俄版画为基础的自我探索成功地转化为具有民族特色和自我风格的成熟时期。 

 “延安文艺座谈会”上不仅解决了“文艺为了谁”的问题，又引出了“合理处理普及与提高之间的关系”的问题。座谈会对于这个问题的讨论和解决有效地鼓励和促进了各界文艺工作者在思想和文艺活动中的大胆尝试。力群也尝试在版画中加入了色彩因素，并且以套色的形式重印了之前的作品。如果说力群在杭州艺专学习时逐渐形成了自我艺术的主要基调的话，那在“延安文艺座谈会”之后，力群便是将之前对于艺术与中国国情、艺术与接受者的理解更为深化和升华了。《为群众修理纺车》和《小学教师》（组画）的版画创作展现出了力群先生对于会议精神学习的成果。他们均是选自日常生活的片段，人物的塑造上也摆除了先前“脸面不明白”的问题。这也使得描绘的重心向人物的面部表情和情感交流偏移，画面的人物开始增多，通过可见的表情和目光的交流，描绘出一幅幅带有抒情性和情节性的版画作品。

抗战胜利后，力群再一次“不安分”的向晋绥地区进发，在那里他为文艺的普及主编了《晋绥人民画报》，随后又参加了土改工作，宣传党的思想和方针政策。这一时期的经历为他的创作增添了宝贵经验。以这一时期经历为题材的版画创作有《送马》《选举图》等。《送马》描绘的是土改时期解放军将编余的马匹送予困难的抗属和群众的故事。画面选取了解放军将缰绳递于老乡的瞬间，人物比例准确，通过人肢体语言和动作的描绘，展现出了其乐融融的军民景象。这幅作品还抛弃了先前创作时脸面不清楚的问题，注重人物的表情刻画，并且巧妙地使用暖黄色，更加衬托出军民和谐的景象。

全国解放后力群先生先后在山西和北京等地从事文艺官员或编辑工作，但只要一有机会，他就会跟随组织到下基层、到西方，从而得以贴近现实生活。力群的一生中总共有三个创作高峰（依方丹的看法），第一次是在延安鲁艺期间，而剩下的两次均是在建国后的“基层”工作时期。在建国后力群先生的创作动力不减当年，创作出了如《春夜》《百合花》《林间》《黎明》《雪后》等诸多优秀作品。他的版画题材由对于革命的歌颂转向了对于新中国、新时代的抒情，就是这样，力群先生的版画题材总是在随着生活环境和个人经验的转变而转变，正如他晚年时曾直言道：“我们的版画原来的创作原则是‘走出象牙塔，走向十字街头，走向人民群众’，……植根中国社会主义现代化建设的实践，反应中国人民创造自己新生活的进程和中华民族自强不息的精神，是中国社会主义文艺的立身之本”。[1]

总结

综上所述，我们不难发现在力群先生传奇的一生中有两次重要的选择与转变，这两次重要的选择奠定了力群版画艺术的风格和精神价值取向。第一次即是力群与艺专同学组建“木铃木刻研究会”，这一选择发生在其艺术的初探期，所创作的作品也因时局的动乱和自身经验的不足而略显稚拙。力群回忆鲁迅先生的教诲时曾提到鲁迅先生与李桦通信的片段：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然不错，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术……”[2]这种创作取向的形成促成了力群先生始终以现实环境和自身经验为依据创作版画作品的现实主义精神；而这种“为大众而艺术”的价值观的确立，也使得力群先生承鲁迅先生号召而成为了中国新兴版画运动和新民主主义革命的先行者，塑成了力群先生版画作品中的革命现实主义力量。

第二次重要的转折即发生于“延安文艺座谈会”后。这一时期力群的版画因长时间的创作积累和人生体验的丰富而愈加成熟，加之会后力群总结座谈经验，更加明确了自身文艺工作的服务对象和目标任务，成功地摆除了鲁迅先生早前提到的“人物脸面不明白”的弊病。他将大众喜闻乐见的传统年画和剪纸艺术融于版画创作中，使作品赋予了个性化和民族化特征，促成了个人艺术风格的成熟。这一阶段是对于前期践行的“木铃”精神认识的明晰和深化，奠定了日后绘画创作的风格和方向。

我们通过梳理力群先生这近百年的艺术生涯明确了深扎现实生活和人民群众之土壤是艺术创作的“立生之本”。在他纵横百年的人生轨迹中，见证了中华民族的生死危亡，也见证了中国新民主主义革命的艰辛。他用木刻与时代紧紧相依，“为大众而艺术”是他不变的价值追求。从党的外围组织“木铃木刻研究会”到革命事业的追随者和革命思想的传播者，力群先生真真切切地践行了老一辈革命家所应有的“不忘初心，砥砺前行”的伟大精神，这也为新生代版画家们提供了重要的导向。

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