商业语境下女性意识的坚守与妥协——以马俪文电影为例

作为新世纪女性导演的代表，马俪文为公众奉献了女性主义风格的电影文本，体现出某种“女性电影”的特质。然而，商业语境下的女性电影生存艰难，独立的女性电影创作遭遇市场和男权的双重挑战，女性主义倾向发生着微妙的调整和变化，马俪文电影就是一个典型个案。

一、女性主义视角下的马俪文电影创作

马俪文导演在新世纪华语影坛创作表现较为突出，她在自己的电影作品以一位女性导演的身份，用镜像语言对女性自我意识进行大胆探讨，聚焦女性的内心和情感世界，探索女性话语的自我言说，她创作的影像作品不管是在商业票房还是艺术评价上都获得了不俗的反响。迄今为止，马俪文导演创作电影有《世界上最疼我的那个人去了》（2002年）、《我们俩》（2005年）、《我叫刘跃进》（2007年）、2008年的《桃花运》，以及2011年的《巨额交易》。电影《世界上最疼我的那个人去了》是马俪文导演首部作品，讲述了母女之间相依为命、互相依恋的动人情感故事，初次问世便大获成功，斩获国内外大小电影节奖项无数。

马俪文导演的《我们俩》（2005年）讲述了北京一位独居老人和租房女孩之间发生的故事，电影根据导演真实经历改编，虽然是一部小成本制作，但电影以简练的镜头语言，以讲述了女性之间的温情，电影延续了前一部电影的荣耀和辉煌。作为刚刚进入影坛的青年导演，马俪文的头两部电影作品从独特内省的女性视角切入，在其影像表现以及作者观念上表现出个性鲜明的创作风格，这种沉静、平实、朴素的创作姿态，以一种接近生命本真的艺术追求，在当下虚华浮躁的创作业界呈现出一种难能可贵的内在品质。马俪文曾经如此描述女性创作的独特视角：“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方，比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西”，而这种独特的女性生命体验构成马俪文电影创作独一无二的风格标识和美学特质。

马俪文将情节简单的故事置放于真实的日常生活情境中，运用细节精心打造独特的叙事方式，充分体现了这位女性导演真诚动人的创作态度和情感表达。在电影《我叫刘跃进》（2007年）中，马俪文一改女性电影的温婉细腻的话语风格，转而书写刘震云式的黑色幽默，以底层社会荒诞残酷的故事氛围展现戏剧性，而一贯坚持的对女性意识和女性话语的表达与呈现出游移弱化的态势。而电影《桃花运》（2008年）堪称是马俪文女性主义的自我思考的一次回归，电影展现了马俪文对当下女性的情感生存状态进行的深入的自省和反思，通过对不同阶层、不同年龄、不同身份的女性的情感故事进行的拼盘式的呈现，充分展了当下社会女性情感问题的极端性、复杂性和多样性，构成了光怪陆离、意蕴丰富的女性群像。

电影《世界上最疼我的那个人去了》是马俪文根据著名作家张洁的散文改编而成，该部电影以细腻感性的手法表述了母女俩彼此依恋的复杂情感状态，而维系家庭的传统权威的父亲形象在电影里表现为缺席，电影的叙述者和主人公皆为女性，这真是一个性别失衡的银幕世界！自私、软弱的男性对于现实生活缺乏担当和责任感，与此形成鲜明对照的是，女儿积极独立、自信善良，母亲顽强、宽容，女性成为生活的强者。马俪文在电影里没有将女性的牺牲和奉献精神简单地予以道德拔高，而是通过对生活细节的精心打造来塑造两个有独立意识的女性形象，在现实生活的困境面前为了对方宁愿选择牺牲和妥协，哪怕为此承受精神上的焦虑和折磨，电影准确传神地表现了平淡的日常生活中两位独立坚强的女性个体之间真实而又复杂的情感。

淡定素朴的镜头调度赋予了马俪文电影温暖的人文关怀和某种宗教气质，流畅的情感体验充斥其间，对于女性的关怀无处不在。《桃花运》就是一部以不同类型女性的情感故事为表现对象的电影，马俪文将不同年龄、职业、身份的女性置放于银幕的中心，用影像叙述她们各自迥异的爱情故事，电影以拼盘式的戏剧结构讲述了五个故事，其中女性银幕形象的塑造表现为群像,她们分别为情感受骗的中年主妇、深坠情网的女老板、倾心穷小子的富家女、钓金龟婿的女白领、急于结婚的大龄剩女，可谓是当下社会形形色色的女性情感故事。这些女性们分别处于各自的人生困境之中，导演通过影像叙事说出了大多数女性择偶时的期待、惶恐与无奈，如离异的邬君梅想要找个依靠，梅婷内心对性的恐惧，元秋想找个自己爱的人，李小璐梦想嫁个有钱人，小宋佳想要找个真正爱自己的人，电影描述了现代社会女性五彩斑斓的情感世界和现实诉求。

犹如马俪文自承，“没有主题先行，只有情感体验；没有功利目的，只有想表现的一段生活；没有为什么，只有繁杂的脱不掉的日常生活流程。”电影《我们俩》将故事聚焦于两个普通平凡的女性之间的生活状态和情感世界，连女主角“小马”的命名都让电影带有某种“自传体”色彩，大学生小马租住独居老太太的房间，她们的情感随着时间的流逝发生了微妙的变化，电影展现了现实生活真实的一面，两人常常因为鸡毛蒜皮的小事相互抵牾和争吵，但两人在情感上渐渐相互走近，最后竟然像亲人般相互取暖和彼此依赖，以至于老太太想要把自己的外孙介绍给女孩当男友。然而，现实中人物的命运并不因此而改变，老太太为了外孙结婚搬出了四合院，大学生小马也因为毕业得另寻租房，一段老少情缘就此走到了尽头，老太太因此而卧病在床，不久也告别人世，小马也非常失落和悲伤。马俪文在这部电影中运用镜头简练克制，没有进行过多炫目的镜头调度，导演以一种相对内敛节制的镜语风格最大限度贴近生活本身， 拒绝人为刻意地去特别煽情，以温婉简约的美学原则放弃不必要的矫情，让观众于一份平静恬淡之中去品味生活的回味悠长，电影没有书写跌宕起伏的精彩故事情节，也没有刻意表现人物命运和戏剧冲突，而是精心表现真实平常的生活细节。

二、妥协、退守、屈服：商业语境下女性电影的宿命

“女性电影”一直是颇为争议的话题，有人认为“并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影作品。”从这个意义上看，“女性电影”必须表现当代社会里成功的现代女性，她们追求事业上的成功来实现积极正面的自我价值，同时，“女性电影”也需要反映女性在社会现实中所遭遇的生命困惑和情感问题，并且能够真实地传达出女人内心深处的隐秘涌动的生理欲望，或用风格独特的影像表述和书写女性反观自身的自省意识。这些“女性电影”着力打造的女性银幕形象，超越了传统性别观念的束缚和藩篱，解构了两性之间既定的情感特质和性格表征，赋予了这些女性形象某种现代性的精神特质，从而发散出一种对于女性情感生存和自我体验的发自内心的关怀与赞美，以及对于她们情感世界和现实生存的一种真诚的人文关怀向度。

在经典的女性主义电影理论看来，女性成为男性欲望视域中的形象，男性和女性之间构成一种“看与被看”的关系，女性并非独立存在，而是男性欲望的俘虏，只有通过男性的凝视，才能体现出自我存在的价值。英国学者劳拉穆尔维提出，“好莱坞式的经典电影叙事机制中，存在着特定的男权意识形态话语，即男性欲望/女性形象，男人看/女人被看的镜头语言模式。”从历史上看，文学艺术作品中关于女性的书写方式一直为男性所垄断，强大的父权制和男权中心的理念使女性失去了话语权乃至缄默，女性更多的处于被书写、被凝视的状态，在男女二元社会秩序中，女性始终处于边缘化和被放逐的位置。在男性主导的目光和书写中，女性要么等同于弱者，要么被视为取悦男性的色情符号。在长期的主流电影制作中，这种男女二元秩序都可得到反映，女性的银幕形象则常常成为电影的配角或某种花瓶式的角色，其存在的意义是为了衬托男性形象的高大、无私、高尚、干练。马俪文电影力图摆脱男性中心的传统视角，以独立平等的创作姿态来塑造女性的银幕形象，女性因而从影片的边缘地带得到拯救，她们得以成为个性鲜明、自尊自强、生动可爱的现代女性形象。

马俪文的电影突出地体现出“女性电影”的精神特质和类型特征，她从女性书写的独特的主观视角展开影像叙事，女性自我作为一种特别的性别意识慢慢地浮出水面，马俪文将叙述的重点集中于展现女性自身的温情世界，表达出一个女性导演在创作电影中的自我思考，体现出某种典型的“女性电影”的特质。如果我们考察马俪文的整个电影创作文本，从《世界上最疼我的那个人去了》(2002年)，到《我们俩》(2005年)，再到《我叫刘跃进》(2007年)、《桃花运》(2008年)，这些电影都无一例外地体现了女性电影的类型特质和创作表征，其中女性意识和自我体验的书写，在不断被商品化和市场化的外部环境中，经历着中抵抗、变化、妥协、坚持等复杂而又微妙的生存状态。

马俪文不再执着于生活流的细节呈现来探讨男权话语的阴影下女性独立的困境，而开始迎合顺从男权话语和父权文化的召唤获取书写银幕神话的权利，因而，女性沦为男性的附庸，困境中需要被拯救的弱者，从不具备独立人格。电影中的曼丽形象就被书写成为被侮辱和被压迫的受害者形象，而雇凶杀夫的抑郁妻子更是被描绘成为扭曲纠结的女性银幕形象，多疑、纠结、抑郁、残忍，这样的塑造策略赋予了电影某种黑色幽默的趣味，但我们无法回避这样一个事实，在男权话语和商业电影的喧嚣氛围中，女性意识被放逐于社会秩序的边缘，其中情感意味悲情大于喜感。必须承认，女性形象的书写逐渐告别了独立自主的创作立场，女性银幕形象也逐渐告别了作为生命独立个体的形象塑造策略，女性自我或隐或现的个体意识和自救精神逐渐在迎合市场和观众观影快感的男性立场和男权意识的过程中消失殆尽。

可以理解的是，作为商业社会的电影文本，影像创作不得不受制于强大的资本力量和男权话语，因而独立的女性电影的创作在如此语境下的现实命运不难想见。在影片《我叫刘跃进》的创作中，在强势的刘震云的作家话语和男性话语的笼罩下，同时，也出于票房驱动和商业利润的追逐，在快节奏的影像剪切下，马俪文在前期作品所坚守的女性意识不得不有所调整和转换，由明快主动、自觉自省的女性主义立场，而转向男权秩序下女性意识曲折隐晦的微弱表达。

有学者曾经指出女性电影的标准，“女性导演以自觉的女性意识去关照女性题材，无疑应是最为规范的女性电影”。如果沿用这个标准，马俪文导演的电影无疑就是标准的“女性电影”，女性主义理论给我们提供了这样的一种思考范式，我们必需注意和警惕女性创作的从属和被动位置，必需关注视听语言呈现出性别形象的隐喻和象征，必需建构出独特的电影创作经验和艺术传统，把两性经验有机地结合起来，提供某种具有普遍意义的艺术表现模式。然而，遗憾的是，独立的女性主义创作倾向往往在商业电影氛围里，为了最大限度争取市场化生存，不得不进行妥协、倒退，或屈服，马俪文导演的电影无疑就是这种趋势最为典型的表现。

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