论电影《人在囧途》及《泰囧》叙事的内在分裂

 汉语中的“囧”字原意为“光明”，但网络时代却被网民赋予了新的涵义，网民一般不使用它的原形“冏”，而是使用更为生僻的“囧”，原因在于后者从字形上看颇像一个愁眉不展的人的形象。从“光明”到“郁闷”，这是一个完全放弃了原意的、大胆的翻转，代表了网络时代普遍的“郁闷、悲伤、无奈”。而今，“囧”字居然堂而皇之地进入电影，进入更为广大的公众视野，从它的风行，可以知道它不是一种完全个体的情绪表达，毋宁说它是一种时代的普遍症候。《人在囧途》片头以动画效果推出了四面碰壁的人型木偶，逐渐展示出“囧”字形状，显然会带给年轻的电影观众——尤其是那些初涉社会，理想渐渐褪色的青年——一种情感与价值认同，以及由认同而产生的观影期待。
《人在囧途》中，徐峥扮演的老板李成功——联合公仔文化集团CEO，一个在事业上不大顺利，在婚姻上又另寻新欢的男人，在新年来临之时，欲赶回老家长沙过年，在旅途中偶遇了王宝强扮演的挤奶工牛耿。他要到长沙代替老板讨债——实际上是为了讨回自己的工钱。这样，一个白领的老板与一个农民工遭遇了，两个不同“等级”的人被命运塞进了各种各样的交通工具，从飞机到汽车、拖拉机，麦草车、甚至拉鸡鸭的车，一段奇异的旅途为观众展开了当下中国生活的生动画卷：在一连串的霉运中，他们的目的地似乎是一个难以企及的天国。电影从开始直至结束，在颇具戏剧化的情节中呈现了当下中国底层纷乱难理的生活现实，欠薪、讨债、第三者插足、毒奶粉，可以称为世界奇迹的春运、诈骗、偷盗、贩假、艰难的底层生活、难以生存的、贫病的孤儿、日益巨大的贫富分化……等等。这种叙事方式是一种比较便利的结构，使得编剧、导演能够将各种生活琐碎、笑料、能够提升票房的各种元素填充进这一具有线性特征的叙事模式中。于是，在旅途中我们不仅看到了李成功与牛耿的笑料叠出、曲折多变的故事，而且还有机会看到火车上歌星朴树帅气的身影，有幸聆听他一展歌喉，也看到了旅馆里一对夫妻如何在赌气斗嘴中与李成功遭遇带来的的阴差阳错。长长的路途如同一颗大树，结满了各种各样奇异的果实。但老实说，朴树的出现是多余的，他导致叙事出现了多余的枝杈，分散了观众的注意力，造成观众的期待落空。对这一情节唯一的合理解释就是导演希望借助他的人气带来相应的票房保障，这也是这类电影常见的瑕疵吧。
这样的叙事结构在文学中是一种比较常见的结构，中国古代的《西游记》、《老残游记》等小说，余华的小说《十八岁出门远行》、赵本山主演的电影《落叶归根》都是采用了这样的叙事结构。西方更是不乏这样的例子，从著名的《伊利亚特》到《堂吉诃德》等等莫不如此。这一类叙事往往在两个层面着力：既讲述外部世界的奇异故事，又讲述由这一故事所带来的内心变化，并最终使世界内在化。《十八岁出门远行》讲述了一个青春少年的初次远足，这一远足使他看到了世界的暴力本质，一个冷酷无情的、缺乏内在逻辑与理性的荒诞，同时，这一世界也是一种认识、一种关于世界的观念，所以在小说最后，少年的胡子长出来了，就具有强烈的象征意味。《落叶归根》同样讲述了一次奇异的旅程——背尸体回家，在荒诞中透露出了强烈的底层关怀倾向。……《人在囧途》中，如前所述，我们看到了一幕幕生动鲜活的生活图景，这些具有强烈写实色彩的旅途故事足以唤起观众自身的生活体验，从而产生强烈的认同感。
从客观效果来看，这一电影带有多元的而非唯一的叙事意图。一方面，它的叙事希图将任何一个有现实生活体会的人抛入一种担忧、一种期待，既担忧主人公会遭受更多生活无情的戏弄。同时，它的叙事也在有意地讲述生活的中的“笑料”，有意地抛出一个个认真设置的“包袱”，这是两种完全矛盾的心情，它是导演、编剧从一开始就为我们设定好的：从娱乐片的角度，它显然追求一种戏剧化的效果，要不断计算“包袱”的数量、预期中观众掌声的多寡，进而最终保证票房收入。因此，我们完全可以置身事外欣赏这些小品化了的众多的故事片断。然而，从另一个角度看，电影又的确在讲述一个严肃的、当代人如何生存的故事，因此，它有一种认真的人文关怀，关怀底层、关怀那些缺乏关怀的、被社会所忽视了的卑微的生命。这一主题要求观众在观影时能够把自己投入进去，与人物的命运同呼吸，为人物的命运呐喊或者慨叹。观众必须能够在笑声中“自外而内地”进入故事之中，最终聆听到人物内心世界的声音。电影里的李成功是作为一个有丰富生活阅历的白领出现在牛耿的面前的，在他的眼睛里，牛耿的所有的做派无疑是可笑的——因此电影的开端，我们是作为李成功的“合谋者”、怀了看笑话的心情来欣赏牛耿这一形象的。他在候机大厅中喝牛奶、在飞机上要求飞机停飞、开窗等等行为，无一不是带有身份“优势”的白领阶层对于农民工的想象性叙述。但是，随着故事的推进，故事的“笑料”逐渐开始往徐峥身上转移。这一“翻转”起源于李成功经验的“失效”：无论是对于所谓骗子的认定，还是在坐汽车开往汉口的途中所遭遇的车祸，都否定了李成功的金钱万能的人生信条。在李成功过看来，钱可以解决一切问题，所以在村庄里差一点遭到围攻；在女“骗子”的家中，他们没有获得揭穿“骗子”的机会，反而是他们见识到了人间真爱，甚至，在回到家中之后，李成功自己的三角恋爱问题也因为情人“美羊羊”目睹了他的和谐家庭而主动退出，所有这一切，都暗示了内在视角的转移与叙事重心的倾斜。而这一转折的契机就在一个“爱”字上，编剧与导演试图通过这一故事告诉我们的，就是面对纷繁复杂的社会现象，爱作为社会问题解药的特效性。
问题是，面对惊心动魄的社会问题，爱能够成为包治百病的灵药吗？无可怀疑，电影所展现的纷繁复杂的社会现实具有极大的代表性，然而，把某种偶然性作为必然性来处理，把善良的愿望作为根治社会问题的良方，不能不给人一种苍白无力的感觉。白领李成功与挤奶工牛耿在奇异的旅途中由于一系列事件的发生而达成了谅解，这与其说这是合理化的结果，不如说这是一种过于天真的想象性解决方案。这样，电影的叙事重心在从牛耿到李成功转换之际，根本的解决方案的无效性就搭配了各种笑料迭出的故事成为影片分裂而矛盾的表征，成为我们这个时代有代表性的文化症候。
时隔两年，徐铮亲自操刀自导自演的《人再囧途之泰囧》（下称《泰囧》）一经上映，便刷新了一项又一项国产电影前无古人的票房纪录，成为中国电影的一个神话。纵观整个影片，《泰囧》除了延续第一部游戏叙事风格，影片的主题围绕同事、亲人之间的纠葛展开，在整体架构上以《西游记》般的曲折历程隐喻着人生的修炼过程，又以敌友同一的伙伴关系经历诸多磨难，最终又都以宗教精神为旨归，寻求与受众的深层对话与共享。如同第一部，影片在结尾都回归了“家”、“亲情”和“爱”上，让影片最终有了温暖又动人的力量，这显然是众望所归的积极意义。然而不能不说，对于新世纪以来的中国电影来讲，《泰囧》可谓是一个恰当的隐喻：13亿的票房神话！姑且称之为《泰囧》现象，不仅超出了电影领域，而成为一个更加宽泛的社会文化命题。影片所营造的视觉奇观以及夸张表演所制造的超级笑料，但也只能使人的审美止步于初级阶段——大量的快感，辅以稀薄的美感，进一步将娱乐至死电影生态链中艺术的孱弱与卑微放大。诚然，追求快乐、缓解生存压力是人的一种天性。我们不认为大量观众将电视视作一种娱乐工具是错误的。但以当前影视创作领域大量充斥的“‘娱’不惊人死不休”的作品，将过去忽视观众娱乐快感乃至说教化的极端，发展至以视听感官的娱乐刺激冲淡乃至取代精神美感的另一个极端，结果导致“过度娱乐化”，有悖于“提高民族素质和塑造高尚人格”，这也与中央有关部门批判的文艺创作“三俗”现象是同源的，是当前影视创作的不良风潮。
【参考文献】
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[2]王黑特.人再囧途之泰囧》现象的审美文化思辨[J].当代电影,2013(02)
[3]马家骏,马炜琛.马炜琛关于人再囧途之泰囧的思考[J].中国电影市场,2013(02)
【作者单位：郑州幼儿师范高等专科学校】