纪录片叙述载体的呈现方式——新闻论文

所谓的叙述者指的是在具体的文本中给受众传达故事内容的人，它不是作者本身，而是作者与故事文本之间的中介、纽带和桥梁。作者借助它来表述自己的情感、爱憎和思想，而受众通过它来获知作者的意图、立场和观点。在影视艺术作品中，由于摄影/摄像机的存在，使得影视文本的叙述者拥有了其独特的视角语境。如果说小说艺术是以文字在作者和读者之间提供一个叙述者的话，那么影视艺术就是用镜头在创作者和观众之间设置一个叙述者。为影片叙述者确立的不同身份的叙事角度，就决定了整部影片的总体风格和你所要传达到的观众层。

电视纪录片 从本质上说也是一种叙事, 它不是事件或者情节的一种静态地呈现和反映过程, 而是叙述者运用某种叙述行为或者技巧给受众带来的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效地实现信息的传达,离不开一定的叙事方法和技巧。接下来，让我们根据不同影视作品中自身的叙事结构对叙述者进行一番探讨。

客观叙述者

美国好莱坞经典电影和以现实主义风格为基调的传统电影大都采取这种叙述模式进行运作，它利用摄像机镜头的运动轨迹为载体，行云流水/跌宕起伏地讲述正在发生的事，引导观众进入规定文本并且受到叙事支配共同完成一次视听的努力。它站在作品之外，运用各种手段和技术调度人物、推进情节、渲染气氛，揭示主题，对作品文本进行全景式的叙事关照，它是一种“直接呈现”，与创作者的终极主旨是相一致的。纪录片也不例外，比如《苦难辉煌》、《辛亥》、《圆明园》、《用我一湘壮河山》等，创作者几乎站在全知全觉的高度，既表现了历史发展的态势、过程和结果，也展示了历史事件，它是目前纪录片创作中最常见的叙事方式。

客观叙述者自由游弋于情节发展的时空中，有序而完整地表达合乎叙事规律的必然原则。

主观叙述者

“人如三节草，不知哪节好”这是曾经的土司夫人肖淑明大段回忆中令人印象最深的一句话，它也构成了纪录片《三节草》的题旨，观众随着她的娓娓道来缓缓进入她的记忆中，去感受她不平常的人生经历。可以想见，肖淑明这段发自内心的个人倾述的视听效果绝对要大于解说词的效果，无论解说词赋予她任何再有想象力的画面语言、再有感染力的旁白辞藻、再有表现力的的思考空间，都不及老人的自白生动鲜活，尤其是她的那些信手拈来，发自生活经验的话语更是给片子增色不少，这不仅是对她个人一生的回顾，也是对一段历史的记录。

客观叙述者连结着创作者与文本之间的关系，操纵着具体文本的叙事过程，因而在叙述过程中，客观叙述者经常会和创作者融为一体，难分彼此。而主观叙事者是以当事人的视点和心理为主，他是故事构成的参与者，直接与观众形成视听冲突。

纪录片《和凤鸣》在中国纪录片创作中进行了一次最大胆的尝试，全片三个多小时，基本上都是和凤鸣老人坐在自家沙发上的口述，在长时间面对镜头的叙述时，和凤鸣的语调和表情都极为平静，却比任何激烈的情绪更为感染人。她的声音让我们感叹，在政治运动结束几十年之后，这段不堪的经历，是如何在这位老人心头徘徊，这段历史已经和她活在一起，她是历史的人质，活着只为了回忆。这部纪录片只是记录了一个女人的讲述，却为我们翻开了一块历史最沉的石块，将那黑暗年代的一角复原，它让观众不动声色中感觉到个人的命运在时代政治漩涡中是多么的卑微。

从纪录片叙事角度上看，不同的叙述者的设置是一个变幻多端却又可知可感的存在，它需要根据纪录文本的具体内容而定，什么样的叙述者就要求有相应的叙述语境和叙述风范。

旁观叙述者

在中国宋元话本中和明清小说中，每每故事到高潮或者关键时刻，就会出现“欲知后事如何，且看下回分解”，“花开两朵，各表一枝”等说书人的套语，鲁迅先生在《中国小说史略》中也提及“它的文章，是各以诗起，次入正文，又以诗结，总是一段一段的有诗为证。”这种叙述语式不仅仅是出于谋篇布局的需要，还起到了把握叙事节奏的作用，使得故事起承转合，错落有致，它犹如一个目击者，冷静却不乏激情地表述事件本身的来龙去脉，并适当地予以提纲挈领，而这种说书人的样式如今在纪录片作品中也不乏其例。

最典型的如央视的《撒贝宁时间》，作为一档推理探案类具有纪录片性质的常态节目，它十分推崇案件讲述的逻辑推理过程和叙述方式，采用“罗生门”式的表现形式，融入剧情纪录片也就是所谓的“真实再现”的拍摄手法。撒贝宁在片子中充当发现者、引导者、评论者，集主持人、说书人和侦探于一身，带领观众最大程度地对事件本身存在的各种可能进行梳理、分析和判断，主持人直接以叙述者的公开多重身份和观众进行交流，使片子的整个叙事形式新颖而不呆板，活泼而不失严肃，提升了节目影像化的多元表达，所以有着其独特的艺术魅力。

 这种旁观叙述者的表现形式现在被越来越多的节目所采用，如《电影传奇》、《档案》、《谍战揭秘》、《走近科学》、《远方的家》、《寻宝》等等，它既增强节目的影响力，也打造了一批品牌主持人。

   旁观叙述者遵循传统的叙事原则，按时间顺序和因果关系把自己构建在文本和受众之间，引导受众群进入预定的封闭时空系统，与角色和事件一同牵肠挂肚，悲欢离合。

多视点叙述者

随着纪录片艺术的不断发展，观众审美情趣的不断提高，纪录片工作者也在不断地对纪录片本体进行新的探索和追求，在传统主流叙事语式基础上，又尝试着运用多视点进行叙述，构成影片独特的魅力。

纪录片《浮村》无疑是这类纪录片的代表之一。《浮村》以客观冷静的镜头语言讲述了位于中国东南沿海一个名叫壶江的小岛上所发生的故事，移民给这个小岛上人们的生活带来巨大的变化，村民们用海外汇回来的钱建造了新楼。多年后，来自内地的务工人员又大批涌入小岛，受雇当地村民，他们同样也是怀揣着要改变生活现状的梦想。片子鲜明地折射出时代的发展与变迁，成为当下中国

乡村社会生活的一个缩影。对于这么一个时间跨度30多年的纪录片，导演选择了类似魔方拼贴式的叙事结构和表现形式，即把“壶江”这个岛作为全片的载体，或者说是魔方中的那根轴，所有的人和事都围绕它来展开，表面看他们似乎各自独立，实际上却是相互依存，互为关照，这样既拓宽了片子的展现空间，又深化了片子的深刻内涵。

时空是影视构成的两个基本元素，通过不同的叙述点的介入把此地/彼岸、过往/现在交融在一起，深入人物的内心进行多方位多层次多角度的逼近与关照，在形式上充满了多元化，这种叙事方式更适宜表现现代社会中人们多元化的精神态势和生活状况。

纪录片《江南》采用并列式叙述结构, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象；《命运》则是按人物来划分版块，采用上一个人物的内容即将结束时从对他的访问中或与他有关联的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事。这些叙述结构方式既保持了版块的相对独立性, 又不失版块之间的紧密联系,使片子保持较为完美的整体性。

这种多变的叙述者通过改变故事整体单一的线性结构，展现具有相同价值的各种独立意识在同一背景下被展现的过程。

叙述者在纪录片作品中呈现的方式还很多。

《德兴坊》采用剖面式结构思维，从日常生活的记录入手, 选择三个住户

进行拍摄，反映老街坊们生活现状和态度；

《万里长城》以长城为载体，探寻长城内外人民的生活，并多次用航拍长城的空镜头来强化这条中心线；

《沙与海》则通过生活在沙漠里的一户和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。

叙述者既承载着传达创作者思想、意志、精神和道德评判的重任，又维系着与受众层情感接纳的一致性，只有符合自身特定的文化素质、思想深度、生活环境和心理状态，才能使观众在接受时具有观赏的快感，并且达到创作者预定的期待。