试论戏曲两大体制板式表现功能的异同-音乐论文

一、二体制在音乐结构上的不同特征导致其板式的表现功能各不相同
曲牌体与板腔体在音乐结构上的不同特征即音乐结构的规整性强弱不同。受长短句句型的影响，曲牌体音乐结构的规整性比较弱，对旋律和节奏的变化有所限制。而板腔体的规整性强，上下句句型的结构对板式、旋律的变化提供了一定的条件。比如由于运用整齐句型，可以在句逗或词逗之间插入长短不一的过门等等，丰富了音乐性。因此，音乐结构的不同致使两种体制各自的板式表现功能也不尽相同。
由于曲牌体套曲体式的复杂及多变性，组曲的方法也是十分复杂的，有宫调的限制、板式的连接以及旋律的联系等等，所以板式功能在曲牌体音乐复杂的组曲中更要有一定的规律，也可以说是程式性。而板腔体的结构方法，是基于音乐创作中的变奏原则。如梆子系统和皮黄系统所同的板式，其名目虽然繁多，旋律变化也很复杂，但却是在一对上下句基础上变化发展而来的。如以一对上下句为基础，通过扩板加花的手法予以变奏，并把速度相应减慢，节拍加宽，那么一眼板的曲调就演变成了三眼板，板式变化的功能清晰可见。此外，板腔体音乐与曲牌音乐在构成一出戏的音乐上也有不同。曲牌体音乐基本上是以折或出为单位，每折或出由一套完整的曲牌联接成“套数”，全剧即由许多套数联结而成。套曲的宫调不同，就称为多宫调的多曲体，其实从原理上讲也仍然是组曲的原则。而板腔体音乐，以梆子腔为例，则仍然
是板式变化贯串始终。加之梆子腔以丝弦、锣鼓伴奏唱腔，身段表演，烘托气氛，贯串全剧就更能发挥出节奏变化在戏曲演出中的优势。
由于曲牌体与板腔体在音乐结构上存在根本的不同，其板式的表现功能也存在很大的区别。
二、二结构体制在板式变化上的异同
板式作为我国戏曲音乐高度程式化的产物，是被高度规范化后作为一种范式规定下来的音乐表现形式。在戏曲音乐曲牌体和板腔体两大体制的各个剧种中，板式的表现功能具有相同点也有相异点。
1、二者在板式上的相同点八意义相同
传统音乐体系下的剧种音乐，无论是曲牌体还是板腔体的音乐体制，其板式皆具有节奏、节拍两种含义。二体制的板式变化，实际都是节奏、节拍的变化。
中国戏曲音乐的317个剧种音乐中，无论是曲牌体还是板腔体剧种创立的板式，一般都以原板为基本板式，从总体上变化出慢板类、快板类、散板类散唱，无节拍共四大板式。各种板式因为声腔、剧种及其体制的不同又有者千差万别的表现形态匚四大板式的标记、速度、力度、及表现情感氛围基本相同。
2、在套曲中传统渐层发展板式变化节奏的模式不同
八曲牌体是“散、慢、中、快、散”的传统渐层发展板式节奏模式
昆曲的套数是十分规范的，即套曲中各个曲牌的曲调风格、调性调式、联结的前后顺序以及速度节奏变化等方面都有一定的要求。这是因为昆曲曲牌为长短句的唱词，各个曲牌之间的句式结构不同，曲调旋律和节奏各有差异，各个音乐手段一旦形成，联成一套就很难再换。所以，套数的基本原则是各个曲牌的调式调性、音乐风格特征等要保持一致，表现在节奏、节拍上也要有层次有区别。
曲牌体音乐的套数由三部分组成：引子、过曲、尾声，其组套的原则是慢曲在前、中曲次之、急曲在后，组成“散、慢、中、快、散”的传统渐层发展板式节奏模式。根据不同的具体情节选择不同速度，不同板式的曲牌。如《游园》、《林冲夜奔》等运用不同板式的曲牌联结成套：南曲《游园》由《绕地游》（引子，散板)一《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》(过曲〉一尾声等曲牌联成一套数。北曲《林冲夜奔》由《点降唇》（引子，散板〕一《新水令》、《驻马听》、《折贵令》、《雁儿落》、《得胜令》、《沽美酒》、《太平令》、《收江南》(过曲〉―煞尾(尾声〉等曲牌组成一套数北曲联套在基本套数外，也常用变套，即在三眼板曲牌中加入一眼板曲牌。板腔体在组成套曲时形成
“散-一整-一散”、“慢-一快”的节奏渐层发展模式
板腔体以某一腔调为基型，以节奏的变化为主线，发展成各种旋律的变体和各种速度不同的板式，然后组成各种不同的套曲形式来构成一出戏的音乐。各种速度不同的板式都是由“某一腔调”发展而来，具有相似的骨架、板腔结构、调式特点，但又有各自独立的曲体形式例如：最基本最典型的板式是原板，其它板式均是由原板发展而来，它是各种板式的“根"。原板曲调在各个剧种音乐中通常是典型简练的，速度中庸、句幅中等、用腔不多的一板一眼板式。
板腔体结构的特征不仅是在原板基础上创作出多种板式，以适应剧情发展的需要。而且它各种不同的板式按一定规律组合成套曲的形式来进一步发挥戏曲音乐的特长。在这一点上板腔体是继承了曲牌体的形式，但在组成套曲时与曲牌体音乐不同，曲牌联缀选用的每个曲牌同属于一个宫调，旋律也比较接近。而板式的联接，是由同一曲调发展成的不同板式，按照节奏的快慢加以连接，节奏的层次在这里显的更加丰富。一般把慢板放在前面，原板放中间，快板放后面，散板运用于头尾，形成“散-一整-一散”、“慢-一快”的节奏渐层发展模式，这是基于音乐发展逻辑上的需要，符合音乐戏剧矛盾起伏和发展的规律。
3、在旋律的节奏方面板式变化不同
由于曲式结构的不同，曲牌体和板腔体的旋律线形态也有所不同。曲牌体的句子是长短不一的，且不用过门，因为旋律线条流畅舒展，具有旋律的不间断性。旋律线的起伏常常随字的平仄做平稳的上升或者下降，多级进，时有小跳，而较少作大跳，总的旋律线的起伏波浪间隔较宽。音乐的基本手段是相互制约的，因此曲牌体音乐在旋律的节奏方面，更多强调旋律线起伏中的音符节奏的平稳进行，在字韵上多强调句末字长音和其它字较短音的节拍对比，以此来丰富音乐的戏剧表现功能，而并不强调词组或句子间摆字上节奏交叉和句末节奏的倾向进行，也不强调句末字节奏的倾向进行。只是在运用底板唱法以及句首运用衬字时，节奏有所推动，节拍有所交叉。可见，曲牌体的有点在于它的抒情性效果。
而板腔体（以京剧为例〉由于是整齐句式，各个词逗字位的相对密集以及小过门的运用造成了旋律线一定的分割性。旋律线的起伏较大，具有层次的变化，虽然在字位密集的情况下，旋律线也随字的声调上升或者下降，再加上小过门的穿插和衔接，旋律具有宣叙的特点。
4、板式的变奏功能在两种体制中变奏的原理不同
一段曲调多次重复演唱或演奏，每次重复时均加以变化，或在旋律上，或在节奏上，或在调式调性上，这便称为变奏。变奏是戏曲音乐最常用的一种发展曲调的方法，无论是曲牌联套体还是板式变化体，均以变奏法为基本的发展方法。
我们知道，曲牌体音乐是多支曲调的结合，而不是单一乐调的变奏，它所遵循的是组曲原理。而曲牌体音乐有时也为了剧情的需要，一只曲牌反复重复，曲调会发生种种变化，这时板式一般会起到重要的作用，这既是板式在曲牌体中的变奏功能的体现。以昆曲为例，昆曲南曲中如果某个曲牌反复使用多次，就用“前腔”两字表示继续演唱同一曲牌，这和北曲中的“么篇”是一个意思。实际上根据字的四声和衬字运用，旋律上有小的变动，这也是一种变奏。北曲中的“么篇”和南曲中的“前腔”常常不是同一曲牌的严格重复，其旋律、节奏有较大区别时，就有板式的变化，当这种变化达到一定的程度时，就产生了“又一体”。
此外，板式的变奏功能在整个曲牌体剧种音乐中也起到了重要的作用。昆曲唱腔板式的变化主要有三种：扩板、抽眼和散板。扩板即扩大，细分节拍，并用小腔把它充实、丰富起来，这种特殊的旋律发展方法，传统叫做“扩板”，意思是扩大了原有的板位。抽眼又叫缩板，即抽去原节拍的小眼，使节拍缩小，速度加快，用音化简，节奏
紧缩，使得节奏更加紧凑有力。抽眼是各拍按比例的缩小，因此唱词字位不变，曲式结构和调式结构也不变，主要的旋律不变。同一曲牌可以用固定板式，也可以用“散板”。如罗贯中《风云会-访普》中曲牌【滚绣球】在不同场合既用散板，也用三眼板，用以表达剧情的需要。
板腔体则是遵循民间音乐的变奏原理：由一对上下乐句多次重复构成的唱段，以及在一对上下乐句基础上演变出各种板式，乃至从正调基础上发展出反调均是运用这种方法。原板在各个剧种的称谓虽然不同，但其节奏、结构、节拍的基本规律大致相同，也可以这样说，板式即是在原板基础上的变奏。板式派生规律主要运用伸展、紧缩、拆散三种不同手法派生各类板式，各板式的主要不同点在于节拍的对比、唱速及力度的对比、旋法的对比上。
结语
通过曲牌体和板腔体在板式上的比较研究，我们可以看出，一个体系下的两大体制由于受不同语言文体的影响，其音乐结构存在根本不同，即音乐结构的规整性强弱不同，这就导致了二体制在板式功能上具有不同的特点，即:曲牌体音乐是不同曲调的曲牌按照节奏的一个固有的顺序加以衔接，构成整场或整出的音乐；细分到集曲和一个曲牌内时规律也各不相同。板腔体板腔体音乐则是以一个上下句结构的乐句为基础，通过各种变奏手段(扩充、紧缩等)进行各种板式的变化，由此构成整场或者整出戏的音乐。两大体制板式的比较研究，不仅可促进音乐节奏规律的发展，且以板式变化为线，更利于掌握各自的规律，以便在实践中应用。