姜文电影中的作者痕迹-电影论文

　　姜文作为导演拍摄的四部电影用影像画面和故事内蕴向我们展示了一位中国独立电影人的内心世界。四部电影，四种历史故事，四组不同人物，却淋漓尽致地表现出了他作为一个导演，作为一个“电影作者”的独特叙事风格和艺术表现力。四部电影所呈现的家国情怀和个人意志也让姜文的电影深深地刻上了他自己的烙印。姜文的电影从来都是要由他自己参与编撰剧本的，从王朔的《动物凶猛》到尤凤伟的《生存》，再到叶弥的《天鹅绒》，以至新近的《让子弹飞》(以下简称《子弹》)所引用的马识途的《盗官记》，他都担纲编剧将故事烙上自己的印记，让故事与他的个人风格产生交集，与他的经历和偏好产生交融。为了让电影尽可能地与他创作的初衷相契合,他意识到了想要做一个独立电影人，就必须自己出资做制片。姜文在拍电影的道路上所坚持的正是作为一个“电影作者”，作为一个有独立思想的中国电影人所应该有的特质，他用自己的电影呼喊出自己的声音，张扬出自己的个性。

　　一、话剧艺术样式对电影风格的浸透

　　由于早期出演话剧的缘故，姜文导演的电影都深受话剧元素的浸透。作为一个以出演话剧而渐入电影领域的导演来说，话剧无疑成为一种对电影表现力起推波助澜作用最有力的“助手”。话剧由于受到舞台限制和场面调度的困扰，因此对人物的表现上就多运用中、近景和特写镜头，这就造成了画面空间感的压缩，降低了对背景的要求。由于观看话剧时的视野、视线的受限，表演者需“放大”面部表情的表现力，夸张化的表情才能够使得观众清晰地去理解人物的心理变化和剧情的发展。

　　《鬼子来了》(以下简称《鬼子》)作为一部黑白为主色调的电影，就更加注意光影的运用。尤其电影中的室内戏比较多，这就使得画面的景别受限，姜文也刻意的营造着一种老电影的感觉，使画面的暗影部分较多，这就减少了对背景的要求。当神秘人将鬼子和汉奸交给马大三后，他与村子里的男人们商讨的这个场景，就有明显的话剧的艺术特点：人物面部的特写，摇曳不定的灯光中夸张的表情，黑暗的环境，这就与话剧表演中的追光效果相同，这样的表现方式使得画面人物形象比较清晰饱满。在之后的段落中随着电影情节的发展，每一次的村民“聚首”都是相同的表现手法。当把鬼子和汉奸抓到碉楼下面的暗道后，马大三去找“六爷”唱念做打的一出好戏也在上演了，马大三和六爷商讨的过程以及六爷到暗道准备砍头的情节都有很强的形式主义风格，这也是话剧艺术样式的表现手法。

　　在他的电影中对话剧元素的运用并不是偶然，在《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)中梁老师被打住院时墨镜女的表白，那夸张的表演，疯狂的台词都带着话剧的影子。《子弹》作为他最新也最卖座的电影，依然没有摆脱对话剧元素的依赖。电影中的许多场景依然沿用了话剧的艺术表现形式，在最经典的“问话”桥段中，移镜头在四兄弟间游走，前景明和背景暗，台词中的冷幽默和画面的明暗强烈对比，就好似在台下看话剧般真实。

　　二、电影符号作为意指的风格化叙事

　　瑞典语言学家索绪尔提出的结构主义符号学，在很大程度上指引了电影的文化分析方式。意大利电影符号学家乌伯托?艾柯在《符号学理论》一书中对符号与文化间的关联性作了持续有力的论述。在书中，他指出决定着电影符号意指的潜在因素，并非来自电影的语言内部和其叙事内容，而是由观影者所生存的真实世界中的社会生活习惯和文化习俗所影响，并且也受到先前的电影表达形式和电影实践的影响。也就是说，受众对电影中符号的意指的理解是源于个人的生活经历、文化传承以及之前的观影经验。

　　在电影《阳光灿烂的日子》(以下简称《阳光》)拉开帷幕的第一个画面就是表现毛主席雕塑的不同侧面的镜头，穿着绿军装打着腰鼓的解放军，绿皮大卡车，随处可见的红色标语，伴着这些镜头的是慷慨激昂的赞颂毛主席的红色革命歌曲《毛主席，革命战士敬祝你万寿无疆》，这些标志性的电影符号是对故事发生的时间的限定。“蓝色工装”和“绿色军装”的群架事件，既是对“文革”时期工人阶级和军队间关系的隐喻，也说明了当时的社会政治背景，那是人性被压抑却又无比亢奋的“红色年代”。姜文童年里充斥着“文革”的记忆，也正是因为个人经历和对毛泽东的崇拜，使得他在自己的电影中加入了关于这个年代的很多私人化的记忆标签。

　　对于姜文来说在电影中运用“符号”叙事已然成为一种个人风格，在《阳光》中频频出现的毛主席头像,在《太阳》中也同样用来支撑电影的叙事年代。梁老师“被流氓”的段落加入了样板戏《红色娘子军》里的片段，这在电影中也是作为“电影符号”出场的，其目的是为了让观众将故事发生的时间与特定符号所指示的时间联系起来。红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了，在姜文大胆的音乐调侃中，那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭。对“文革”的记忆和他的生活阅历让他在表现这个年代的故事情节时游刃有余，他将记忆中最深刻的“印记”转变成电影中的一个个叙事符号，观众在解读这些符号的同时也在回忆自己人生过往中的那段记忆，电影文本和观众心理产生了强烈的共鸣。

　　《鬼子》开篇就将时间地点给予了明确的提示：1945年，华北。这个时间正处在抗日战争的最后时期，同年9月，日本天皇签署了投降书。而故事发生的地点“挂甲台”，更是昭然若揭的隐喻。在电影中姜文所要传达的同鲁迅《阿Q正传》中所揭示的情感是一样。对国人的愚善，对战争的本质，对中国传统儒家文化塑造下的民族劣根性以及日本武士道精神都做了深刻的注解。不同于一般的战争片，他将中国人引以为傲的宽仁厚德，变成以怨报德，以惨烈的悲剧性结果消解了布满讽刺与批判的喜剧性剧情。

　　在电影《子弹》中，这种将“符号”作为意指的风格也展现了其魅力。“马拉列车”构成了整个故事的封闭式结构，它所隐喻的即是马列主义，马邦德却借用马列主义“发财”，途中被张麻子所劫，张麻子的初衷亦是要进城赚钱，而后才转为“打土豪，分田地”的革命道路。但是孤胆英雄的“闹剧式”的革命并未给人民带来新的生活，马拉列车也是对中国经济体制和政治制度改革中的新旧杂糅的隐喻，旧时代的“脚力”和新时代的交通工具结合，只能是“四不像”。电影中自身的“符号”意指也很值得玩味，在意指的同时又带着调侃和幽默，就如“六爷”和“夫人”的墓碑，墓碑的外形脱俗到了极致，却又让人哑然失笑。用手势比画出的“六”和“两颗钻石”即代表了“六爷”和“夫人”。姜文将这种电影文本与符号体系间的隐性互动运用得炉火纯青。

　　三、英雄主义情结关照下的男性形象

　　英雄主义在《辞海》中的解释是“主动为完成具有重大意义的任务而表现出来的英勇、顽强和自我牺牲的气概和行为”。姜文电影中的英雄主义(heroism)情结俯拾即是：年少轻狂却内心灼热的马小军为了给米兰展示自己的胆量，爬到大烟囱顶上逞能，结果摔了一身的灰；憨厚胆小却在最后关头英勇杀敌的马大三；风流浪漫却又褊狭固执的老唐带着孩子们上山打猎，作为孩子王的他承载着英雄的形象；有勇有谋重情重义最后却落得个“光杆司令”的张麻子，则是一个典型的英雄主义关照下的时代铸造的大英雄。

　　《阳光》作为回忆录式的电影，文本的表现上原本就添加了很多虚构和美化的成分，将电影的叙事过程嵌入到了一种英雄化的叙事策略中，使主人公的形象突兀饱满。马小军戴着父亲的勋章走正步照镜子，拍小坏蛋板砖，生日聚会上对刘忆苦的暴打，这些故事情节是姜文作为对自己青春岁月记忆的一种模式化搬演，他将强烈的英雄主义价值观注入到了电影所塑造的极具男性气质的主人公身上，完成了从“超我”到“本我”的回归。

　　姜文电影中的男性形象从来都不缺少硬汉的品质，对女性身体的占有是对男性自我身份的印证。《阳光》里马小军由于不能得到米兰的爱，转而投向了对其身体的占有。《鬼子》一开篇便是以男性视角为主导的叙事脉络，马大三与村里年轻漂亮的寡妇鱼儿在自己的炕上偷情，“寡妇”作为一种在以男性话语权为主导的社会中对男权缺失的女性的称谓，仅这一角色的设置就表现出了姜文对男权话语的有意控制。因为有了对自身身份的鉴别，马大三才能在最后关头被塑造成“英雄”去复仇。《子弹》是英雄形象的真正回归，张麻子作为土匪头子，一出场便是绿林好汉的架势，劫富济贫、英勇善战，就连“黄四郎”身上也闪烁着英雄主义色彩。臣服于他的有忠心耿耿的胡万、武举人这样助纣为虐的门客，也有貌美如花的花姐。他自身所散发的那种浑然天成的霸气，乡亲对他霸气的恐惧，这些都将黄四郎塑造成为了一个恶贯满盈的“伪英雄”。《子弹》的叙事和情节将“张麻子”的土匪形象过于神化，这种夸张的渲染，使得张麻子有了一个神性上的飞跃，最终英雄战胜了恶霸，却也只能回归民间——电影的结尾，张麻子骑着马跟在火车后渐渐远去——这个镜头是英雄人物向真实自我的回归，是神性向人性的皈依。

　　姜文电影带给国产电影的不仅仅是艺术手法上的独特创新，思想内蕴上的另辟蹊径，更是对电影体质的一种挑战。他敢于表达真实的自我，将导演中心制落到了实处，作为一个不多产但是“有产必火”的电影“作者”，向我们诠释了一个中国人的电影梦。但是，在他的电影中我们也看到了向主流价值观靠拢的苗头，作为一个要站着把钱挣了的倔强男人，他在《子弹》中完成了自己的梦想。就“作者论”来说，笔者认为姜文可以算得上是名副其实了，当然“作者论”从来就不是根据一部影片的表面价值来加以评论的，而是把影片看成电影创作者世界观的反映；“作者论”要求联系电影创作者的所有作品来分析他的世界观及其独有的艺术特点。就像上文中谈到的姜文的四部电影，都是对姜文的“作者”印记的最好明证，我们期待着他下一部更加耐人寻味的属于姜文的电影。