传播中的选择：一次对中国电影史的检阅-电影论文

　　传播学的编码理论认为，语言是静态的、抽象的，而现实是动态的、实在的，而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。

　　（一）书写者对历史事实认识的不同造成的选择

　　电影传入中国是一个阶段性的过程，而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如：“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年（1904年）上海四马路（福州路）青莲阁第一次放映电影；郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天，对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议，有许多电影史家还在进一步考证，提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证，还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题，而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。

　　（二）电影和电影史观的不同造成的选择

　　前面我们说了，历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言，它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素，而无限放大其中的一个因素。

　　1.意识形态标准。在新中国“十七年”电影史中社会文化功能（意识形态）成为电影的惟一评价标准。当时在电影界流行的一句话叫：“不求艺术有功，但求政治无过”。程季华、李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》就是在这么一种背景下诞生的。《中国电影发展史》自1963年出版以来，一直争议不断。正如李少白所说“有说好的，也有说坏的，好到捧上天，坏到踩入地；右至资产阶级‘反攻倒算变天账’，左至社会主义‘庸俗社会学’”。在谈到该书的局限性时，大家常说的是，得考虑当时的政治和社会环境，其实也就是当时的主流的观念，当时的文艺观、电影观和电影史观。该书难免带上了当时的社会意识形态印痕，在史料的选择、史实的阐述评价上就难免带上了一些左的思想。例如：人们常提起的，根据吴祖光的《正气歌》改编的《国魂》被评价为反动的影片；由《火烧红莲寺》开启的“火烧系列”武侠片，该书评价为：“这股邪风一直狂吹了四年之久”136；开创了中国式谍战片类型电影，引起较大轰动的《天字第一号》，该书评价为：“不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的地步”。正是在这么一种背景下，一些研究“十七年”中国电影史的学者认为：“电影作为一维性的语言，即只是影片在‘说话’。一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合，其结果必然是意识形态主宰一切，新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史”。所以，在《中国电影发展史》中出现最多的两个词应该是：“进步”和“反动”。影片类型大体上有三种：进步电影、趋向进步电影和商业电影。

　　然而，必须指出的是，就整体而言，目前中国电影史著作还没有超过《中国电影发展史》一书的著作出现。该书的极左，大家都知道了；对一些影片的评价不当、漏评也知道了。谁敢保证今天你来评论，再来重写就一定公允？其实，治史只是一种选择，一些人或者一个时代的选择。

　　2.艺术标准。“文革”后80年代到90年代中期，刚刚从“文革”中过来的中国电影一度特别强调电影的艺术性。这一时期以第五代导演为主体的中国电影人拍摄了大量探索性的艺术片，如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等。在电影艺术、电影美学的探索上取得了很大的成功。同时，这一时期出现的许多电影史著作如：陈荒煤主编《当代中国电影》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》等都特别看重电影的艺术性和美学追求。

　　3.商业标准。20世纪90年代中期以来，受商业大潮的冲击，人们更多地看到的是电影经济层面的因素，进一步强化了电影作为工业的属性。从冯小刚的“冯氏喜剧”到《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《夜宴》，一直到《三枪拍案惊奇》。拍电影的人最先考虑的是钱。电影界流行的一句话是：“不能让出品方的钱打水漂”。与此同时，大量的宣传、广告、影评铺天盖地，全是针对商业大片的。电影学术刊物关注的也是商业大片、电影工业、票房。不是说考虑商业不好，而是一切唯票房是尚，其他一些类型片难得与观众见面，难于见诸报端和各种学术刊物，这应该不是一件好事。然而，在这一时段出现的一些电影史著作开始从电影文化的角度出发充分考虑电影的经济、社会、艺术和技术四个层面的因素，以一种综合的电影史观来构建新的中国电影史。如：陆弘石、舒晓鸣主编的《中国电影史》，就是一种有益的探索和对今后电影史写作很好的启示。

　　二、媒介守门人的选择

　　（一）指导性的选择

　　出版业作为一种媒介，其守门人的作用是很明显的。前面提到《中国电影发展史》的写作带有很深的意识形态印痕。一些电影史学者认为：“《中国电影发展史》是一部官修的‘正史’。该书创立了中国电影史学的一种方式，即电影思潮史的研究方式。”该书作为一部官修的“正史”是得到多数史学家认同的，那它所体现的就是媒介守门人的意志，媒介守门人的选择，守门人在其中所起的作用是巨大的。作为该书编著者之一的李少白说：

　　它（《中国电影发展史》）所获得的编史条件绝不是现在的一个科研项目的立项资金可以比拟的。至于书中的思想、观点，大至对历史时期的看法，小至对一位人物、一部作品的评价，既不属于祖文和我这样微不足道的操笔者，也不属于主编程季华，乃至也不完全是夏衍个人的观点，它是当时文艺界领导层的共识，而其思想的根子在毛泽东的《新民主主义论》。没有他老人家这篇文章，我也不敢参加写电影发展史。书出来后，有不少人提意见，有人还把状告到夏衍那里，其人还同夏衍交情颇深；但，一无用处。时任影协主席的蔡楚生，也是《中国电影发展史》的审定者之一，书中关于他的作品的一个地方也没有能按照他的意见改。其原因就在于书中体现的是当时的统治意志。

　　可以看出守门人的选择是多层次的，某种程度上可以说从编著者开始一层层往上都有媒介守门人的存在。《中国电影发展史》的出版体现的是当时的统治意志，这是守门人的作用；“文革”中该书被定性为“反革命变天账”也是守门人的作用；“文革”后，该书再度重版还是守门人作出的选择。书没有变，而守门人在发生变化。另外一种情况，就是作为电影史中所涉及的当下的人和事，对他们的评价有时他们会不同意。这也是一种守门人的存在。例如：在《中国电影发展史》的编著过程中参与了搜集资料而没署名的王越在“文革”后该书重版时就曾到中国电影出版社讨说法。孙瑜也写信到中国电影出版社说，《中国电影发展史》里涉及对他的评价有些不公平，希望再版时能改正。因此，距离编著电影史著作的时间越近的历史应该越难以书写。

　　（二）不选择导致的集体遗忘

　　不选择也是一种选择。由于守门人的存在，有些事情就会不被人们经常谈起，慢慢地，就会被人们集体性遗忘。例如：美国的“水门事件”和“越南战争”在美国很少被提起。在中国，当我们谈起“中国电影史”这个话题时，常常想起的只是内地的电影史，包括许多电影学专业的学生们。而香港电影史和台湾电影史常常被排除在中国电影史之外，被集体性地遗忘。这不怪刚开始接触电影的学生和其他人。因为我们的中国电影史就是这样写的。《中国电影发展史》和它之前的电影史就不用说了。“文革”之后80年代以来的中国电影史要么纯粹不提台湾、香港电影史，要么一笔带过，要么在书后列专章说说。可喜的是近些年出现了陈飞宝的《台湾电影史话》、赵卫防的《香港电影史（1897—2006）》等港台电影专史。但是，我们现在缺少的，最渴望的是一部融汇了中国内地、香港和台湾三地的中国电影史，或者叫“华语电影史”。

　　自2005年以来，郑雪来、陈山、李少白、罗艺军等纷纷发表文章，还有徐虹、程季华的访谈文章等都谈到了《中国电影发展史》和王越、郭安仁对该书所作出的贡献，却被人们忘记的事情。这两人的遭遇，也属于媒介守门人选择的结果，他们在很长一段时间被读《中国电影发展史》的人、学习电影的人们所集体地遗忘了。

　　三、信息接受者的选择

　　（一）对电影史著作的选择性接受

　　有什么样的电影观和电影史观，就基本上决定了你选择接受什么样的电影史。电影作为一种大众传播媒介，电影传播史就是以受众分析和效果研究等为研究主体的电影传播史的研究。这里，我们要讨论的却是中国电影史的传播或者叫接受研究。不同的接受者有不同的电影史观，所以不同的人接受的电影史是不一样的，这个电影史是属于他所专有的电影史。历史是过去的事情，今天的人来学习电影史，其实是一个不断选择、不断接受的过程，也是电影史传播的过程。在每一个传播环节都有接受者的选择，都是他们所独有的电影史。这个接受过程可以简单地这样分层：客观的过去发生的电影史事实——电影史著作书写者书中的电影史——教师讲授的电影史——学生或一般接受者的电影史。例如：关于郭安仁修改《中国电影发展史》时关于“满篇红”的说法。最原始的客观的“满篇红”谁也难以说清楚了，即使郭安仁本人还在世也很难说清楚了。该书的编著者说，没有“满篇红”的事。然后，一些人就纷纷发文章讨论这件事，再然后，作为接受者，也许就有人相信“满篇红”，有人不相信“满篇红”，有人另有看法等等。

　　（二）对电影史著作的选择性重写

　　许多重写的电影史对于与“旧”电影史重合的部分只是进行选择性的接受，再加以阐释就有了新的电影史，这些“新”电影史著作既作为接受者同时也是传播者。“由于不能在史料收集（历史编纂学）上下工夫，部分‘新’电影史仅仅只是对‘旧’电影史的注疏，‘新’电影史家只是对老电影史家的研究成果进行阐释和发挥。”[10]比如很多不满意程季华《中国电影发展史》的人，想重写中国电影史，但又总是无法绕开这部著作。

　　当然，在“旧”电影史的基础上用一种新的书写方式，新的电影史观做指导写出来的电影史也是很出色的。例如：陆弘石、舒晓鸣著的《中国电影史》就是在一种综合的电影史观指导下的写作，且书写本身很有特色。黑格尔曾说，“哲学史就是哲学”。我想也可以说“电影史就是电影”，把电影史看做某个电影艺术家的电影思想重构出来的电影本身的内在的合乎逻辑的发展进程。不单是思想，在形式上也可作一些尝试，例如我们来看，陆弘石、舒晓鸣著《中国电影史》的目录：渐显、调焦、平行蒙太奇、实景加工、时空转换、空镜头、未完的长镜头。全是电影的术语，让人一下子就可感觉出电影史研究的最终目的是在电影本身。我们也在想能否有一些第一线的导演、艺术家参与到电影史的书写研究中来，也给他们话语权，让他们也去选择历史、书写历史。从而增加中国电影史书写的丰富性、多元性。

　　四、结 语

　　中国电影史的传播过程中要经历：信息传播者的选择、媒介守门人的选择和信息接受者的选择。以上三个层面的选择形成一股合力使得中国电影史的书写和传播会出现部分信息的不真实和部分信息的缺失。然而，这些选择性是无法避免的，这种选择性有好处也有弊端。然而，重要的不是我们接受什么样的电影史事实，而是要有一个正确的电影史观。并在这种电影史观指导下较全面地来书写电影史。

　　在一种综合且带有比较视野的电影史观指导下，我们需要一部融入了社会、经济、技术和艺术各个层面的，融汇了中国内地、台湾和香港三地电影史的带有比较视野和国际性眼光的“华语电影史”。