王家卫电影后现代主义影像风格下的现代主义作者观念-电影论文

　　（一）拼贴的故事

　　王家卫的电影没有完整的剧本，他的创作方式显示出后现代作家普遍存在的创作倾向，即“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯，人物行动的连贯，情节的连贯是一种‘封闭’的写作，以形成一种充满错位式的‘开放体’的写作，竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地分割切断”①。

　　《重庆森林》由两个小故事构成，但两故事之间几乎是完全独立的，只有一句仿佛承上启下的旁白，串起了它们。电影作为时空艺术，按常理应说明何人在何时何地发生何事，并导致了何种结果。反观《重庆森林》，王家卫打破了井井有条的时空关系，只表现当下的一种主观意念。因此，观众明确的只是警察223与自己的前女友阿May之间的情感和警察663与弃自己而去的空姐之间的情感都已结束，但警察223与女毒枭呢，警察663又与阿菲呢？显然，王家卫电影的叙事模式使经典叙事模式得到最大限度的瓦解。作为导演，他不再将艺术作品看作是一个互相关联的有机体。在一系列无指涉的文本下，他更希望让观众感受到的是，世界的构成本就带有诸多偶然性，不妨用主观情感去体味商品经济重压环境中去逻辑化下的人类情绪。

　　（二）“可消费的形象”

　　现今学界对王家卫后现代风格的分析常集中在其叙事方式和对时间、空间的理解上，但每当其电影公映后，其电影音乐常会超越其影像成为一种普及程度更高的流行。詹姆逊曾说：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。”②既然，王家卫的电影音乐在其作品中是如此重要，那就不妨用音乐这一“可消费的形象”来佐证其电影的后现代主义特征。王家卫在接受杂志访问时表示：“我心里会先开始有一个音乐，完全不能解释。就是直觉认为这个戏应该是这个气氛、这个年代。譬如：《重庆森林》，一开始我就觉得应该像‘加州梦游’单纯而天真，70年代夏天的感觉。”

　　音乐作为善于表现人类情感的艺术手法之一，它不仅能在影像之外为电影增添另一份陈述，更能帮助影像指向更明确的意义。如果运用恰当，或许还会使影像因配乐而成为经典。如《重庆森林》开头伴随林青霞而出的旋律主要运用了两段电子音乐。这两段音乐与她匆匆的疾行，不断地寻人、杀人紧密地结合在一起，完美的音画配合表现出林青霞拼命寻找印巴籍信差的同时又要躲避仇家追杀的急迫和混乱情绪。此片共有31段音乐，其中流行音乐28段。这些流行音乐内部呈现出的所属地域的多元化，流行类别的多样性与混杂性，反映出后现代文化自身极强的包容性和以大众性、娱乐性，甚至畅销性为特征的文化特质，同时也表现了商品经济社会中，人类内心的浮泛和整个社会对深度及古典的消解。

　　（三）MTV似的画面

　　王家卫的电影常用跟随拍摄的方法，如《春光乍泄》中，手提式摄影机跟随拍摄黎耀辉再见何宝荣后醉酒的那段。画面的晃动伴随着黎耀辉身形的跌跌撞撞，让观者仿佛就跟在这个内心压抑着巨大苦闷的人身后，看到了他失意的内心。这种打破常规的拍摄手法让我们有理由相信王家卫是要给观者展示人的一种心态，而此心态无关乎深度与崇高，但却仿佛更能感知到人在嘈杂拥挤与灯影恍惚下心灵的那份疲惫。

　　《重庆森林》中镜头晃动而产生的模糊效果配合后期快速剪辑而出的动荡感，这种MTV式的手法，通过不连贯的画面效果，以展现时间的流逝，并传达出王家卫自身对时空独特的感知——用空间的被支离展示时间的被消解。传统意义上的电影“故事”在他的手中已经被解体，他要做的就是在现实与虚构的不断的跳跃中把生活的碎片感和荒诞感表现给观众看。而这种影像处理观念也正说明了后现代文化对客观现实所持有的怀疑态度和对人类理性的不信任。

　　以上三点是王家卫电影后现代主义表现方式中较突出的元素。但“塑造后现代文本的王家卫并不是一个后现代主义的忠实拥护者，在某些方面，他甚至抗拒后现代主义，他同时还运作着现代主义的作者策略，在王家卫的操作策略中，对‘作者’的创造力的主体信念不仅仍在，而且坚定，‘作者’仍是一切创新的‘始源’，‘作者’仍是文本前卫的保证。后现代主义者宣称后现代写作是‘主体消亡’的写作，‘主体’之死重在风格的消亡，而王家卫仍然证明‘作者’仍是有能力的创造‘主体’，作者不仅能创造文本能指的游戏，编织了叙事的怪圈，而且可以营造他人无法复制的风格”③。这使得他的电影打上了强烈的作者电影的标识，彰显出他绝对的中心地位，强化了现代主义者所追求的风格意识、主体意识。

　　法国电影大师让?雷诺阿有句名言：“一个导演一辈子只拍摄一部影片，他的其他作品不过是这部影片的注释和说明，至于主题则只是这部影片的延伸和扩展而已。”尽管王家卫说“我仍不能讲出一个确切的主题来”，但他也曾明确表示“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。

　　二、注目现代人的精神世界

　　（一）人的身份定位

　　王家卫电影中的人物无家庭背景，无社会关系，有的人物甚至只用数字来代替，他们是游离于社会之外的边缘人。人物身份的边缘化与其所处的环境有密切联系。香港是个四面环海的岛屿，长达百年的殖民地身份使香港人大多缺乏国家民族观念和归属感，这种无根文化的特点让香港人对于香港身份本位的意义始终并不明确。这正应了《阿飞正传》中那经典的无脚鸟比喻，“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能一直飞呀飞，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”

　　《春光乍泄》中的两个主人公，虽都是香港人，却已完全脱离了香港社会，异乡漂泊者的身份，更是强化了他们本已厚重的无根感与漂泊心态。他们渴望自己可以被对方定位于真正的爱人，但从影片开始两人就不欢而散，而后又若即若离，最后彻底分道扬镳。唯有在何宝荣受伤，黎耀辉尽心照顾，二人“重新开始”后，彼此才成为对方的亲密爱人。但这种身份没能维持长久，正如影片的英文名Happy together他们之间只能是together（在一起时）才能享受快乐。不管失落是多么的永恒，仍要追寻自我身份的定位。王家卫的影片用此矛盾展示了“都市不适应症候”，把当代都市人灵魂深处那份无力与孤寂毫无掩饰地呈现于你的面前，震撼着你曾自以为是的理性思维，显示出他对都市人的终极关怀。

　　（二）永恒存在的距离感

　　王家卫的电影大量使用画外独白，人物对话的极度有限造成了人物的失语化现象，而情爱作为王家卫电影故事的载体，这就暗示出都市中人与人之间都或明或暗地存在着一种有意无意的距离感。这种距离感可分为时间距离和空间距离。

　　《重庆森林》中有段著名的旁白：“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”这是对时间距离的最佳注解。我们不难从这段话语中体味出人物对时限的焦虑，而这种焦虑正折射出临近“九七”时香港人所特有的迷惑与彷徨心态。而对于空间距离，《堕落天使》一片中，NO.3与NO.5和NO.2之间的距离很奇妙。尽管NO.3与NO.5刚一见面，NO.5就毫无陌生感地借NO.3的肩头痛哭一场，但无论此后他们两人的距离有多近，NO.5与NO.3之间的感情却很远。相反，在影片结尾处，NO.3和NO.2分坐在小吃店两张不同的桌子上就餐，而后NO.3载着NO.2驶向大路，相处如此短暂，但NO.2在影片最后却独白道：“这一分钟，我觉得好暖”。

　　其实都市人群更需要缩短彼此之间的距离，但王家卫却似乎更关注现代人悲哀的情感现状：相处时间长的，感情的结果是拒绝，相处时间短的，感情的结果却是接纳。这种反差，不仅体现出现代人的沟通障碍，也表现出香港人日益面临“九七”时的复杂心态。

　　（三）都市人的生存谜题

　　王家卫影片中人物的数字化和简约化特点常让观众在银幕下谈及角色时，以演员名来代替角色名，更有影迷直言王家卫电影中的明星好似在演他们自己。就像《阿飞正传》与《东邪西毒》里的张国荣，角色中的失意与傲气不正像极了现实中的他自己吗？张国荣本人就因严重的抑郁症而无法与外人正常交流，虽身处社会民众关注的中心，但因其娱乐人物的身份，他却是这个社会真正的边缘人。影迷们无比尊敬地唤他声“哥哥”，但他却无法从这声亲切的称呼中消除他与社会的距离感，他用他现实中内心的孤独诠释着影片中西毒 “孤星入命”的宿命，他浓郁的孤独感让他无法确认生存的意义。最终张国荣选择在四月一日愚人节这天从高楼坠落，在一种恶作剧的氛围中，宣告了生存的虚无与生命的无常。同时，也让其亲口讲述的“无脚鸟”段落一语成谶！都市人的生存谜题，不独显示在阿飞和西毒的身上，它更是现实中每个人所要面对的人生难题。都市人的生存感正如《花样年华》结尾的那句台词“仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着”。

　　难道都市人的生存状态真的让人如此绝望？或许洪七老婆得到幸福的方式可以为我们做出解答。她是个既单纯又直接的人：我要跟你行走江湖，你就得带我走，不为别的，就为我是你的女人，你是我的男人。沟通的成功，让她成就了自己的幸福。

　　三、结 语

　　通过上述分析，王家卫电影的精神内核具有浓郁的现代主义色彩，始终围绕人与人沟通这一主题，并将其完美融合在他广泛运用的后现代主义艺术技巧内。正由于王家卫这种异于他人的电影理念，英国著名的《声与画》杂志曾评价其为未来电影指出了一个方向。作为观者，我们有理由相信王家卫的电影风格注定将在以后继续迷幻一批影迷，沉醉其中。