武之外衣 侠之仁者-电影论文

　　一、越界的新武侠

　　影片的情节回归到了老邵氏武侠片的经典套路：一心希望退出江湖的主人公被迫再次卷入江湖仇杀。影片讲述的是1917年发生在中国西南边陲清新美丽的刘家村的故事。刘金喜（甄子丹饰）和妻子阿玉（汤唯饰）共同抚养两个儿子，日子平淡幸福。父子、兄弟嬉戏的温馨场面，耕作、造纸的清新的田园风情，营造出一番田园牧歌式的景象。直到某天，两个不速之客打破了平静，也摧毁刘金喜一家平静的生活。随后便是捕快徐百九的介入以及对案情的推理，暗杀组织的追杀，养父养子的对决……

　　影片的故事情节与大卫?柯南伯格2005年拍摄的影片《暴力史》如此之相似，以致有人戏称其为“东方版《暴力史》”或者“民国版《暴力史》”，《暴力史》中的主人公汤姆（罗伊）的生活与《武侠》中的主人公刘金喜（唐龙）都是因为信念而背叛过去，因为厌倦拼杀而逃亡归隐——他们都试图用家庭的温情舔舐人性的累累伤痕，取代过去那种以殷殷人血舔舐刀剑寒光的生活。平静的生活，却都因为歹徒的突然闯入而打破……所不同的是《暴力史》中的主人公汤姆（罗伊）靠着一己之力解决了面对的所有问题，而《武侠》中，主人公刘金喜（唐龙）问题的解决除了依靠自己的努力之外，更是需要借助身边出现的一个推动影片不断向前发展的脉络人物——徐百九。

　　徐百九在影片里是一个穿针引线似的人物形象，没有他在世俗人情与法理程序上的挣扎纠缠，就不会引出刘金喜、唐龙身份的真伪之辩。他与姜武扮演的“探子”一唱一和，犹如“福尔摩斯和华生”，带着观众，从一个悬疑情节里走出来，又扎到新的悬疑情节之中。徐百九绝不仅仅是一个过渡性的人物角色，而是附随在主人公身上的精神影子；他名义上虽是县衙的仵作，实则是为主人公人格把脉的郎中。影片的最后，如果没有徐百九关键时刻的援手，妄图以断臂之举表明心志的唐龙的回归之路必将在血泊中成为幻境。影片的前半部分着力展示了徐百九办案推理的过程。我们看到了血管、骨骼、经脉的二维动画以及徐百九在探案过程中所涉及到医学、物理学推理的动画图解，整个画面变成了 “一部医学分析报告”。此外对刘金喜杀死两个江洋大盗场面的还原、“屠夫灭门”案现场阴森的骨架，都使影片带上了悬疑、推理、侦探甚至惊悚的味道。陈可辛也坦言自己受到了美剧《豪斯医生》的启发。这些在观影者看来似乎跟传统的武侠电影相去甚远，确实具有某些观众所调侃的“科学武侠”“微观武侠”的意味。

　　影片中的武打场面精彩绝伦，尤其是甄子丹的三场带有典型“甄氏”风格的打斗场面，令观众心跳加速血脉贲张，但又有别于传统武侠电影的“打斗”场景。美国电影学者大卫?波德威尔在《香港电影的秘密：娱乐的艺术》中这样描写《侠女》（胡金铨导演）中的一幕打斗高潮戏：“那绝非普通的打斗场面，他们离地二十尺，在半空翻腾旋转，偶尔短兵相接。侠女纵身一跃，犹似蜘蛛般穿插于竹林之间，伺机俯冲将猎物杀个措手不及。除了出现空中飞人般的特技之外，这段武打戏的拍摄与剪接竟然敢于采用不透明手法，虽然每一画面构图都经细心设计，但剪辑后镜头都变得稍纵即逝，高手的出色武艺仅能管窥一二，其感染力之计算精确，相信爱森斯坦与黑泽明也会佩服得五体投地。”可以说胡金铨和张彻的武打设计都是以轻盈缥缈为筋骨，程小东和徐克影片中人物飞来飞去的招式让人大呼过瘾却又过于脱离现实，洪(金宝)成（龙）李（小龙）他们开始实拳实脚的打斗，暂先抛开武侠片的内核侠义精神不谈只谈动作的话，他们拍的大多是功夫片、动作片，而不是武侠片。作为《武侠》的武术指导，甄子丹延续了他在近年来在香港一系列叫好叫座的动作片里面的风格：试图从根本上解构武侠片的立足之本——武功作为一种攻击性技能的现实可能性，并从人类最基本的感情互动出发来刻画人物，让武侠电影从空中落到了地面。因而在《武侠》中，我们看到了拳拳到位，与江洋大盗阎东生对决时那神奇而刻意的招数，与惠英红饰演的十三娘的对打及类似“跑酷”的武打设计，与刀枪不入的养父的电光火石般惨烈的对决，一如既往地显示了甄子丹不凡的身手，让我们看到了阳刚之气、男儿血性、硬汉气派。这部《武侠》，带有独臂刀、血腥味、真性情等典型的张彻印记，正如陈可辛言：“《独臂刀》定义了我的武侠。”这一切似乎又告诉我们影片的确是一部向前辈张彻致敬的展示功夫力作。

　　将诸多元素包容在《武侠》的华丽外衣之下，《武侠》就像是导演把自己所喜欢的故事杂糅在自己作品里。于是我们在影片中看到了《暴力史》似曾相识的剧情、《稻草狗》中普通人被逼使用暴力的元素、《不可饶恕》里隐退老杀手无奈重操旧业的桥段、《漩涡之外》中因仇家出现而不得不向心爱女人坦白自己不堪回首的过去的场景、《罗生门》似的对于同一案件不同推测的悬疑、《豪斯医生》中对于病理的思维和推理，还有《独臂刀》中断臂明志等邵氏经典的影子。电影拍摄之时陈可辛曾经说过“《武侠》改变武侠”这样的狂言，他确实做到了，我们看了不同于传统的科学武侠电影，这是一种有别于之前武侠的新型武侠，然而这种越界之举也引起了诸多非议。然而当我们将眼光投向新世界的武侠电影，我们突然发现胡金铨的禅味，张彻的血腥，徐克的玄怪，李安的人文关怀……在商业电影的冲击下，各种路数都已玩毕，武侠电影已基本无路可走，陷入困境。陈可辛的越界让我们了解他的一种独特视角或者对于当下武侠片困境的一种解决方案：武侠片、功夫片的题材，已经被翻拍又翻拍，如何才能拍出新奇呢。陈可辛通过《武侠》给出了一个合理化的答案，将传统的故事披上现代的科学知识的外衣，使得古代的“武功”得以合理化的展现，虚化以往武侠故事浪漫虚幻的这一特点，来讲述一个杀手追求归于平凡的普通故事。这种将身份、荣辱及隐秘凶手等多种元素相结合的巧妙方式，通过一种轻松游戏的态度传达了非常严肃的主题。故事虽普通简单，元素却很多，有精神分裂分析法的推理，有微观武侠，有杀人案的悬疑，“观众不用在娱乐的同时接受那么多信息，也正是这样一个够简单的故事，才会有诸如CSI、中医脉络等有趣的东西。”（陈可辛语）将这些包装元素放在一起，组合成了虽简单也算是好看的一段故事。

　　二、“侠之仁者”的内核

　　陈可辛喜欢越界，但还是本能地在自己的作品中保留着传统香港电影的血脉，他更喜欢那种接近本源的贯通或颠覆，这尤其表现在他与张彻电影的渊源——《投名状》之于《刺马》，《十月围城》之于《上海滩十三太保》，这次的《武侠》之于《断臂刀》。影片的确如前面所讲，导演在“武侠”的外衣之下添加了太多的元素……然而这些都不会影响这样一部“武侠”片，华丽的外衣是一种丰富，一种装饰，一种尝试，更是吸引影迷们的独辟蹊径的一种创新，这些只是使得影片变得更为丰满、加上更为有血有肉的外衣。所以对于武侠片来说，“武”以及其他外在都是其安身立命的外壳，“侠”才是彰显境界的灵魂。尽管陈可辛自己都否认这是部“武侠”电影，但我们依然可以看到喜欢越界的陈可辛在众多商业噱头因素的包裹下隐藏着的“侠之仁者”的内核。

　　我们知道，武侠文化是华人世界特有的一种流行文化。是一种“成人的童话”。这种文化以各式侠客为主角，神乎其神的武术技巧为特点，刻画宣扬侠客精神。也就是说“侠客精神”往往是武侠文化的核心所在。在这个童话世界里，“侠”通常承载着现实中人们的种种理想。或除暴安良，或经天纬地……侠客旧称急人之难、出言必信、锄强扶弱的豪侠之士。他们身手不凡，来去无踪，却从来没有企图用武力控制或者协助控制当时的社会。武侠大师金庸先生曾说过“侠之大者，为国为民”，很多人便以为“侠”应该是“家国天下”，应该是“经天纬地”。那么《武侠》到底“武侠”了没有？在这部影片里，我认为作为武侠精神的承载者——侠客遵循的不是儒学思想中的“忠”，而是“仁”， 这个“仁”应包括人与人相互友爱、互助、同情等道德范畴。而实际上，无论是唐龙还是徐百九都充分彰显了“侠”之“仁”。何谓中国的武侠精神真谛？金庸作品对中国武侠精神的文学演绎是一个答案。武侠精神内涵丰富多义：可以是除奸去恶，舍己助人，守信重诺，一诺千金。也可以说是厚施薄望，重义轻利。义气相托，为民为国。”陈可辛的“武侠”绝非张彻的寂寞英雄、也非胡金铨的超凡雅士、亦非王家卫的漂泊剑客、更非徐克的家国侠者，唯独代表陈可辛眼中的江湖。传统武侠大多独来独往、完全压抑情感、遭尽误解与仇视、失落得无从倾诉，终要借血腥厮杀洗脱冤屈，毫无“善终”可言。吴思在其文《金庸给我们编了什么梦？》中质疑说，金庸武侠小说中只是解答了甚是武侠精神却没有提出更深刻的问题：男主人公逃避了追杀、赢得了美人心、清除了各种威胁之后的生活怎么过？可以这样说，《武侠》给我们提供了解决这个问题的想象空间。武侠梦想成真后不仅可以保护自己不受别人的伤害，还可以除恶惩奸替天行道维护世界和平，但这些都不是最终目的，影片主人公最后选择的还是回归平凡。

　　暗杀组织“七十二煞”二当家唐龙要做造纸工人刘金喜，这个隐姓埋名的冷血杀手与以往的武侠电影中的男主角不同，他既不像《卧虎藏龙》（李安作品）里面清新俊逸的李慕白（周润发饰），也不像《英雄》里面“家国天下”的无名（李连杰饰），更不像《十面埋伏》（与《英雄》皆为张艺谋作品）里清新俊逸的“像风一样的男子”的金捕头（金城武饰），他只想做一个敦厚善良的造纸工人，一个好丈夫，一个好父亲。唐龙试图以与过去的割裂的方式来完成角色的转变，而这个过程里他完成了对“仁”的坚守，从而阐释了“侠”的精神。他的“黑道”经历黑暗而沉重，“过去”成为他不愿碰触的话题，与徐百九闲谈中流露的沉默、遮掩、撒谎都表示着他与“过去”的恩断义绝。“黑道”顾名思义意味着劫杀、或哄抢、或火拼、或逞强……这与“仁”的精神内核是背道而驰、格格不入的。他必须通过对“过去”的背弃、逃避完成身份的转换。作为教主一手培养的养子兼打手，他的过去是阴郁黑暗的。影片中出现的“屠夫灭门”的场景，血腥、恐怖，令人胆战心寒，而他正是这场灭门案的主凶。他曾经也是杀人不眨眼的杀人工具，而令他心中闪过一丝光亮的便是屠夫的孩子凄惨的哭喊及恐惧的眼神，这一切触动了他内心柔软的部分，从而明白“人不是畜生，父亲是错的”，从一个杀人机器变为一个好人。而“侠”，用通俗的话来说其实就是“好人”，这意味着向善，意味着人性的觉醒，而这正是“侠之仁者”的召唤，这里就包括关爱他人，疾恶如仇，保护乡邻……吴思说过：“真正的武侠，可以称为侠的人，一定要有武德，要遵守天道，不仅不使用超常的暴力害人，还要保护弱者，路见不平，拔刀相助。武侠就是凭一己之力匡扶正义的人，也是替天行道的人。”当“七十二煞”为了寻回他去做二当家而对刘家村大开杀戒时，为了保护善良的村民与妻儿，他重新变成了唐龙，然而此唐龙非彼唐龙，“仁心”让其成为吴思笔下真正的“侠”。

　　片中金城武扮演的捕快兼“法医”徐百九，精通人体经脉学、实用物理学等等一系列“科学”，在查案的过程中，他敏锐嗅到了刘金喜身上的过人之处，遂对刘金喜纠缠不休。这个纠结于法与情的人，不断地与“刘金喜”斗智斗勇，对一个手无寸铁的纸厂工人杀死江洋大盗的质疑，对一个神秘消失的黑帮二当家的不停地追问与探究使他洞悉了刘金喜的真实身份。我们会发现他的这份纠结来源于他的过去，他一直为自己没有惩罚一个犯错误的孩子而导致这个孩子害死了自己的养父母的事情而自责，他曾为了法而处罚自己违法犯纪的岳父而导致岳父的自杀，从而使自己的妻子成为“自己最不想求的人”。“法”对于他来说是人生第一信条。因此对这个十恶不赦的黑帮二当家当然是抓之而后快，然而对唐龙询问、试探、调查之后，他可能陷入了更深的纠结。唐龙曾经是罪大恶极的七十二煞二当家，徐百九可以贿赂上司领取牌票进行抓捕，但当他感受到唐龙想彻底改过自新尤其是唐龙在树林里给予他的一个恳求、讨好的拥抱时，他也可以冒着危险，冒着唐龙丧命甚至自己丧命的危险制造了唐龙的假死，到底是法还是情，而实际上结果所指向的正是“仁”。为了“仁”，他违背了他所信奉的“法”。他的情与法的纠结，他对办案的近乎疯狂的执著，他的“这是一个什么样的世道”的疑问，这一切均源于“仁”。从开始对唐龙的询问到因同情而拯救直至最终与唐龙一起干掉七十二煞大当家。所以从这个意义上来讲，徐百九又何尝不是一个“侠”呢？

　　陈可辛是以“文艺”见长的电影人，虽然《武侠》依然是一部“男性当道”的影片，但我们依然能从影片中感受到其所寄托的人文气息与温情色彩，这体现在影片中出现的两个主要女性角色——阿玉与徐百九的妻子。她们虽无太多戏份，却不是男性角色的附属品，她们成为成就刘金喜与徐百九侠之仁者的重要筹码。阿玉温婉贤淑，她在唐龙自赎的道路上举足轻重，如果说屠夫灭门案中那个孩子凄惨的哭声、恐惧的眼神使唐龙心底燃起一丝光亮的话，而阿玉则是促使唐龙彻底隐姓埋名的最重要因素，她的眼神中总或多或少透露着一丝坚毅，虽是山野农妇，内心却无比强大，明明知道丈夫有秘密却十年不相问，当残酷的答案铁铮铮摆在眼前时，她也没有多问一句，只是默默地用信任追随着丈夫。她害怕在丈夫出门的时候说等他回来，她怕一旦说了他会再也不回来，但最后她勇敢地说出了这句话，这应该是一个女人最感幸福的时刻。徐百九的妻子（李晓冉饰）因丈夫秉公执法逼死了父亲而无法原谅丈夫，但在丈夫因为执法而借钱求取牌票时却也能慷慨相助，这样一个念旧、隐忍的妻子也促使徐百九重新思考情与法的关系，并将天平最终倾向于“情”的一端。

　　三、结 语

　　陈可辛说： “《武侠》是对20世纪香港武侠电影的致敬。”“每个人心中都有一部武侠，你觉得它是什么就是什么。”《武侠》只是陈可辛在武侠电影上的初啼之作，虽未能完全改变“武侠”，却提供了一种前所未见的新类型。如果张艺谋的《英雄》彰显的是“形而上”的“一统天下”，《十面埋伏》则展现的是“形而下”的“爱恨情仇”，李安的《卧虎藏龙》尝试东西文化内涵的交融，那么陈可辛的“武侠”没有用家国天下、替天行道、人文关怀为先来彰显侠之大者的精神，而是用一个改邪归正的养子在一个“一根筋”的捕快的帮助下杀掉了罪大恶极的养父的传统故事，试图通过越界的方式打造多元素的“新武侠”，运用传统的“武之外衣”彰显侠之仁者，虽然现在难以预计《武侠》将对今后的武侠电影发展走向产生何种影响，也无论它能否真正改变武侠，但它毕竟是陷于泥淖中的武侠电影继续前行的一次难得尝试，至少其成功以“作者”的身份完成了对银幕武侠的另一番解读与演绎，于诸多恶俗之片中我们看到了陈可辛的一片真诚，这也是《武侠》给予的重要价值。