他者镜像下被规训的越南女性-电影论文

　　《青木瓜之味》不仅构建了一个洋溢着东方情调、与现实产生了相当距离的越南，而且也塑造了如静物般沉默而美丽的越南女子，彰显了陈英雄内心难以祛除的东方男性的男权意识。在第三世界的男性导演塑造东方女子的影像谱系里，陈英雄镜头下的越南女子，不仅是典型的东方情调式的女子形象，而且在她们身上也彰显了有关第三世界寓言覆盖背后盘根错节的男权话语。

　　一、男性掌控下的镜头语言

　　镜头是电影的基本单位，是构成影片有机体的肌理部分，它包括镜头的长度、拍摄的角度、景别的抉择等，纷繁的镜头语言在导演的调度与控制下，最后成为影像的有机生命体。《青木瓜之味》中的镜头移动是异常缓慢的，大特写层出不穷，在镜头的凝视下，从绿森森的青木瓜上滴落的水珠，滴滴可视，鼓噪而鸣的青蛙被放大为一幅色彩斑斓的动物肖像，其中最令人惊叹的是陈英雄对木瓜细节的发现，在他专注而凝定的镜头下，被剖开的青木瓜，仿佛一个缓缓被打开的秘密的生命，晶莹剔透的木瓜籽宛然无瑕的珍珠。这是在特写的景别下所展示的物之美，它们以静态而异常细腻的方式凸显出来，甚至，我们感觉到了镜头停驻下导演对这些越南风物再三把玩的况味。

　　与这些物的展示类似，陈英雄将镜头指向电影中的女主角梅时，也宛然将其化为与木瓜、水滴类同的物，进行工笔式的勾勒。影片开始，镜头以大特写的方式，突出了少女时代的梅那纯净无瑕的面容，在镜头专注的强调下，小女孩细腻肌肤上停留的汗滴如露珠般挂在金色的绒毛上，人体的细节在她脸上宛然植物脉络一样被放大并加以镜头的细腻阐释，这张纯净的甚至连绒毛都历历可数的少女的面庞，在镜头无声的凝视下宛若静默展露自身的“物”，通过细节的穷形尽相的展示而被赋予观赏的美学价值。

　　镜头的这种“物”化的观照，在面对长大成为娇艳女子的梅时，依然如此。在迂缓的时间节奏里，纯洁如一头小兽的梅在日日劳作中长成为一个长身玉立的女子，在缓慢推动并宁静地凝望着梅的镜头语言下，作为成熟女人的梅，就像客厅里一尊珍贵光滑的瓷器，她那光洁饱满点染了几粒雀斑的面庞静默却氤氲着无声的诱惑，这种镜头叙事方式，不仅打破了电影叙事的时空流动性，而且特意凸显了特写的物的特征，被特写镜头所物化的女性的身体形象，经过充分的客体化，成为异己的他者,成为审美观看的客体。

　　无疑，这是男性全面掌控的镜头语言，在颇具玩赏意味的目光注视下，女性被剥离了自身的主体性挣扎，被呈现为沉默而具体的“物”，在诸多有关梅的特写中，我们仿佛看见一只鉴赏的眼睛在对梅进行居高临下的凝视，这种凝视不同于一般意义上的观看，而是携带并投射了凝视者欲望的注视，如劳拉?穆尔维所言:“电影已经被称之为男性凝视的工具，生产出女性的表象以及出自男性视点的性幻想。”①在凝视的镜头下，梅是静默的，梅的脸部、身成为纤细入微的特写镜头，被转化为可供玩味的、成为异质的“物”，成为美国社会学家南希?乔多诺所说的非行动的静态物体，“与男人相关的是做（doing），与女人相关的是“是”(being)，也即男人是以行动为主，女性则是以非行动的静态为主”，在陈英雄的男性视域下，女性被进行了性别和文化的双重编码，以“物”的存在方式凸显了男性观看者的主体地位。

　　二、失去主体性的女性角色

　　《青木瓜之味》讲述的是一个卑微少女长大成人并嫁为人妇的故事，在某种意义上，也是一个“灰姑娘”最后获取世俗幸福的故事，影片构建了一个漂浮于时代之上的唯美的生活环境，塑造了梅这个契合于男性审美目光与欲望需要的“完美女性”，与此同时，围绕这个故事，陈英雄塑造了姥姥、少奶奶和梅这越南深深宅院里三个女人的不同命运，她们静默地漂浮于热带浓郁的绿色阴影下，在狭隘的空间里或悲或喜地承受着男性给予的命运，成为男性“菲勒斯”中心主义下的越南女性群像。

　　在整个影片叙事中，姥姥以及她自身所携带的故事只是叙事主干的一根旁枝，如果把这个角色剔除出去，不会对整体叙事造成影响，但陈英雄围绕她动情地讲述了一个有关守贞的故事。姥姥在枯寂的生涯中悼念夫君，她不仅常年将精神寄托于宗教，而且拒绝了他人痴情的等待，严格遵循东方女性为夫守贞的自我规训，从女性主义理论出发，这位影片中最年长女性的为夫守贞的枯寂生涯，在导演溢美的勾勒下，她的存在是男性意义纬度下的一个具有楷模意味的标本。

　　作为第二代的女性代表少奶奶，在某种程度上，她是女性主义电影理论家E?安卡普兰所指的亦是“男性他者按照自己的理想被建构的对象”。她常年着一袭越南传统长袍，端庄娴淑、辛苦劳作而无怨无悔，但她的丈夫屡次离家出走、耗空家财，面对丈夫的一次次背叛，少奶奶静默地承受男性的出走与归来，如一个失去主体的容器接纳一切，在丈夫浪子回头时，她只是高兴的哭。在她与丈夫所结成的男女关系中，女性成为一个永远匮乏的等待者，当男性离去时，女性只能被动等待，当男性回归后，作为等待的女性才仿佛被填充了被确认的意义。从陈英雄对少奶奶的精雕细琢中，一个有着传统温良恭俭让美德的女性符号呼之欲出，对她的建构契合了克莱尔?约翰斯顿的看法，她认为经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符码,是男性标准中的理想女性的编码,对女性自身而言毫无意义，这个符码只传达男人的欲望和幻想，并不指涉妇女的生活“现实”，的确，少奶奶如此隐忍、又如此卑微地生活，很难被指涉为现代越南妇人真正的生活现实，在某种程度上，少奶奶面对男人背叛所呈现的完美表现只不过是男性导演的一厢情愿，是父权制下意识形态编码的产物。

　　梅是影片中的第三代女性，在导演静物写生般的影像勾勒下，她的成长过程宛然一株植物的成长过程，无欲无求，更匮乏现代女性的独立自主意识。情窦初开时，她喜欢少爷浩仁，但这种欢喜是一种低到尘埃深处的欢喜，她始终将自身固定在欲望匮乏的女仆的位置，压抑内心的热情，小心匍匐于浩仁的阴影下，甚至在亲眼望见浩仁与未婚妻奔放的情爱行为时，她只报以温柔的微笑，显然，梅是一个卑微的、对爱情未敢报以希望的女子，她始终顺命运之流顺流而下，是容器般被动等待被填充意义的女性。

　　在梅与浩仁的情爱关系的确定过程中，梅一直处于躲避、承受、等待的被动位置，她被配置在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，她的意义仅能从她自己被客体化的情境中得到确定，而男性浩仁一直处于主动的进攻位置，他是欲望的拥有者与施者，他自身拥有意义并创造意义，在他们的关系之间，我们可以找到一系列的对立关系体：被动——主动，受体——主体，被启蒙者——启蒙者。从影片所设置的情节看，梅被少爷浩仁所发现和占有，其更多成分来自于梅的模样与少爷想象的笔下女子有着某些契合之处，对于纠结于作曲、灵感濒临枯竭的浩仁来说，梅给他的作曲生涯带来了灵感与情绪的激动，正如约翰斯顿说:“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的。”④显然，在此看似完美的爱情关系中，梅的意义并不在于其自身，只在于她是浩仁想象中的女性形象的替代品。

　　从这个“灰姑娘”的故事里，我们看见的是一个满足男性欲念与需求的女性，美国女权主义电影理论家克莱尔?庄斯顿说：“性形象始终在电影里充当着神话学意义上的符号，即在影片叙境中的符号价值，将在男权神话，或曰建立在性偏见之上的意识形态的意义层面上第二次被‘榨干’或抽空，以填充、负荷特定的意识形态意义于其中。”梅由此成为陈英雄虚构的情爱关系中的一个空洞的符号，被“女性”意义与男性欲望所填满，成为男性趣味下失去主体性的“完美女性”。

　　值得注意的是，影片末尾，成为妻子的梅在丈夫浩仁的督促引导下学习现代文明，梅如小儿学语，浩仁威严如家长，在学与教的关系中，梅与浩仁之间建立了启蒙与被启蒙的关系，导演通过这种和谐的夫妻关系来表达他心目中理想的两性关系，即男性是女性的启蒙者，男性拥有文明，女性则是文明的内在匮乏者，只有女性追随男性引导，两者才能缔造和谐的平衡关系。

　　三、结 语

　　与影片中操劳于世俗生活中的女性不同，男性仿佛是超越性的形而上的追逐者，他们远离世俗，却无所不在地控制着女性的命运。少奶奶的丈夫是一名造诣颇深的民间音乐家，他常端坐于卧房弹奏美好缥缈的乐曲，乐曲缭绕中，他的妻子则如蚂蚁一般忙碌于尘世；男主角浩仁也被设置为一名年轻有为的作曲家，片中不少场景都勾勒他沉浸于音乐时的潇洒灵动，梅则从事着做饭、补衣等俗事，他们在陈英雄的镜头中形成了和谐的统一，仿佛在昭示一种生活真理：男性是文学艺术的承继者，并接受女性的供奉与仰视，与此同时，女性从事形而下的世俗工作，并围绕男性建立自身的意义。

　　深受东方文明濡染的陈英雄在《青木瓜之味》中着力塑造了顺从、传统、主体性匮乏的越南女性，这类反现代、充满东方情调的女性群像，俨然被进行了男权话语与后殖民主义文化的双重编码，它无视现代越南女性真正的精神状况与内在需求，而是根据相对于男性的需求与意义，塑造出被指认的越南女性群像。