功能与多元视角下的中国乐器文化-音乐论文

　　一、历史回声定位：重回历史的

　　语境中去考察器乐文化身份

　　所谓历史回声定位，就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境，则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指，就是历代王朝的典章制度，以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点，就足让人望而却步，因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。

　　我们既往的乐器史研究，往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途，很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读，因而得出的结论往往是片面的，甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”，可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能，还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知，对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐，确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表，共行使四大功能：即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是，此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计，对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。

　　项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境，在深入揭示两周礼乐制度的实质之后，否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出，“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐，反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位（宫、轩、判、特），并未规定乐器的数量，如此，“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充（从最初的２件逐渐扩充至4、8、16、32、64件），最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期，诸侯国大量涌现，金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用，且陈列地点已经不仅限于朝堂，而延展至庙堂、厅堂等，所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样，在“礼崩乐坏”的大背景下，在礼俗兼用的双重作用下，以金石之乐作为主导，与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而，由于金石之乐的自身局限，以及作为重器功能的逐渐缺失，是金石之乐走向衰落的根本原因。

　　然而，随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入，并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据，项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中，项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物，而是合乎周礼之举。乐悬制度（只规定方位不规定数量）为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间，乐悬用途不断扩展，祭礼、多礼乃至礼俗兼用，日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此，曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。

　　此外，项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化，以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析，认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系，鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?輥?輯?訛两篇论文中，他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨，将乐种的功能与国家制度联系起来考察，得出结论：多数音乐品种（如乐种、曲种、剧种）其实是国家礼乐制度（乐籍制度）下的音乐文化样态（如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等），随着社会的变迁积淀在民间，正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉，对其进行深入细致的分析研究，才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性，而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之，我们缺少的，正是以更为宏观的视角，从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。

　　任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象，而忽略其文化土壤与历史语境，我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题：音乐史该如何书写？对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读？一句话，应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境，将其再次植入当年的文化土壤（国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等），历史的枝枝叶叶才有可能鲜活，也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角，去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系，我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。

　　二、“古”←→“活”结合：以双向考察模式

　　为乐器文化研究接通血脉

　　这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维，即古代乐器向当代追寻，当代乐器向远古求溯，接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络，以客观、严密的考证，一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变异，另一方面探究当下“活化石”乐器的历史渊源。这种跨越时空、接通古今的宏阔视角，姑且称之为乐器文化研究的“双向考察模式”吧！

　　我们既有的乐器考古研究，常常局限于解释该乐器种类在远古年代的样态与功能，着力给人们塑造一个历史的、定型的“古代乐器”的形象。当然，对于乐器考古这门学科，这似乎已经够了。然而，正如黄翔鹏先生所言，“传统是一条河流”，那么，只要人类存在，远古时代的文化基因理应在当下找到其遗存的“活体”。照此，乐器考古学就不应仅仅停留在对乐器出土那一刻的解释层面上，应该深究其在历史的长河中是如何发展]变至当下样态的，并将二者对接起来，找到它们在文化内涵上的相通性。反之，对于当下存活的各类乐器，我们更不能仅满足于认知其在目下的样态及功能，应该顺着“历史的长河”去追寻它远古的信息。项先生倡导的“音乐史学走出书斋，传统音乐接通历史”，其旨在此。

　　沿着这个“双向考察模式”，项先生在乐器文化研究方面取得了令学界刮目的成果。《从筑到筝》一文?輥?輰?訛由“筑”这种令古人“莫衷一是”的乐器谈起，从出土文物到文献典籍，细细考证、严密推理，对以马王堆、连云港以及南阳筑为代表的三种筑，在历史上的不同形制、]奏方式及文化功能等做了详细的考辨和介绍，从而得出筑大致分为楚、北方、越三种类型的结论。但作者并没有就此驻足，而是继续深锲下去，认定当今的筝与筑必定存在某种渊源关系，是筑流变分化过程中的产物。再有，通过对绍兴３０６墓中的两件弦乐器模型的考察，项先生作出推论，筑这种乐器在流变过程中，其形制和]奏形态因地域、年代的不同而有许多变化。正是它在形制和]奏形态上的多样性和不确定性，才使其孕育]变出多种弓弦乐器。至此，一幅中国弓弦乐器的]变史赫然[前，脉络清晰。值得一提的是，项先生此次的推论很快就随之后的1993年西汉长沙王室墓的发掘而得以物证。项先生就此问题继续将研究推向深入，先后写出《五弦筝初研——西汉长沙王后墓出土乐器研究》?輥?輱?訛、《五弦筑定弦刍议》?輥?輲?訛、《五弦筑的码子、弓子及其它相关问题》?輥?輳?訛等论文，将这一研究成果巩固、发展了下去。《五弦筝初研》一文通过对西汉长沙王后墓出土乐器五弦器的形制、系弦法、定弦法等进行了精密的考证，参考《礼记·乐记》、《筝赋》、《通典》以及《盐铁论·散不足》等文献史料，并与琴、瑟、筑以及现代筝等乐器形制进行了比较，认为该五弦器即为五弦筝，它是秦汉筝的源流之一，亦可视为现代筝之鼻祖。随即项先生又指出，作为筝者，其起源并非一源，而是多源的。在研究乐器的起源与]变时，应抛弃固有成见，将文献资料与考古资料相结合，并注意其产生与发展之时的文化地理环境以及器物组合情况，如此，则会将研究引向深入。

　　此外，《轧筝考》?輥?輴?訛、《筑及相关乐器析辨》?輥?輵?訛与《考古发现与秦筝说》?輥?輶?訛等一系列论文通过对《陈旸·乐书》、《旧唐书·音乐志》等大量文献的的考索，梳理出筑由击到轧的技法]变过程，并最终]化成以轧筝为代表的筑族乐器。由此可定，筑为弓弦乐器的先驱。至此，项先生不仅深度考证了筑这一古老乐器的原始面貌与社会功能，也理清了筑发展]变的历史脉络与人丁兴旺的筑族乐器。我们可以清晰地发现项先生这种接通古今、纵横历史的学术理念，其核心内涵，正是将这种“古←→活”结合的双向考察模式应用于传统乐器文化的研究中。

　　三、顺藤摸瓜：用普遍联系的方式探究

　　“活化石”乐器的脉络体系

　　在民间，有很多司空见惯的乐器，我们往往容易孤立地看待它们，并将它们当做某个专题来进行研究，割裂其在历史长河中发展]变的脉络体系，这不利于我们对传统乐器文化系统化地认识和研究。事实上，任何一件事物在发展]变的历程中，都不可能绝对处于孤立状态，都必然会在与其他事物相互吸收借鉴的过程中共同发展。项先生正是抓住了这一事物发展的普遍联系的规律，进而将其应用在乐器文化研究之中的。《化石乐器‘挫琴’的启示》一文是其中的代表，该文由当前仍存活并流传在山东青州一代的古老乐器“挫琴”为切入点，将其现有的形制、]奏样态和文化功能进行了细致的考察和研究之后，并与文献记载、考古结论中的汉代以前的古老乐器——筑进行了比较，顺藤摸瓜，层层剥开，找出挫琴与筑这两种跨越千余年的乐器之间的血缘关系，从而认定挫琴是筑的后代，实是一种“化石乐器”。在此基础上，又从挫琴现有的]奏方式得到启示，结合《续文献通考》等文献，论证了我国古代弦乐器]奏方式由击奏到擦奏的漫长]变过程，由此勾勒出一个血缘丰富的筑族乐器谱：文枕琴（福建莆田）、挫琴（山东青州）、拉筝（广西壮族）、牙筝（朝鲜族）、轧琴（河北邯郸及豫北、晋东南等地）、七弦琴（广西壮族）等。这些至今仍存活的古老乐器，其实就是一个家族的子孙，它们之间有着无法割舍的血缘关系。项先生以这种普遍联系的观点为指导，以大量的田野考察和考古新发现为实证，并参考翔实的文献史料，进行严密的论证，去伪存真，逐步接近事实的真相。这一研究理念的内在合理性在于，文化是由人类创造的，只要人类在繁衍生息，其“文化产品”之间就必然会顺势沿袭，并相互渗透吸收，植入某种必然的内在联系。而这一点，也使得历史学和考古学成为可能。

　　项先生的《胡琴类弓弦乐器说》?輥?輷?訛一文从当前的各种胡琴类乐器的形制与]奏样态引入，采用逆向考察的方式向远古求溯，对大量的文献史料与考古物证进行钩沉稽微，从而溯清了我国传统胡琴类乐器的发展脉络，最终认定，中国的弓弦乐器是有自己独立的体系与传统的。虽然在发展过程中吸取了外来文化的因素，但其主干是独立的，且一脉相承，源远流长。此外，《弓弦乐器在中国乐器史上的地位》?輦?輮?訛一文则揭示了我国弓弦乐器从产生至壮大、由弱至强的]进历程。通过比较西方弓弦乐器的发展史，并从史学、社会学以及审美心理等角度予以分析，指出中国弓弦乐器家族之所以发展缓慢并长期处于弱势，与中国人传统的审美观念、文化地理、政治经济、风土人情、社会文化背景等密切相关。而在《与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨》?輦?輯?訛一文中，项先生凭借大量的考古物证与文献史料，参照世界范围内弓弦乐器发展]变规律，再次深证了中国弓弦乐器由棒击到棒擦，继而衍生出庞大的弓弦乐器家族的独特历史进程。随后，又在其《胡琴类弓弦乐器的再辨析》?輦?輰?訛一文中再次确证了他的观点，中国弓弦乐器的鼻祖是筑，而奚琴则应为胡琴类弓弦乐器的鼻祖。这二者之间在发展]变的过程中又相互吸收，共同促进了我国弓弦类乐器的发展。

　　以上研究中，项先生敏锐地注意到各乐器在历史]进中，相互影响、借鉴的客观规律，抛除以往乐器史研究中以某一件乐器为点，自上而下的“点——线”思维模式。在项先生看来，乐器文化与世界其他文化一样，都是由人类创造的，在发展的进程中，由于生产生活方式、观念以及行为习惯的不同，就必然有互相借鉴与吸收的趋势，加之各乐器种类自有其优劣，因此，某一件乐器在不同的时空中和人群中使用，就必然会产生与该文化圈相适应的变异。换言之，一件乐器的发展]变绝不可能是“点——线”单线条发展轨迹的，而必然是呈树状发展的，他们共同构成一个繁复、庞大的乐器家族网，尽管貌似不同，但细究之，它们却血脉相通，同宗同源，无法割舍。项先生将这种普遍联系的观点植入我国传统乐器文化的研究之中，顺藤摸瓜，逐步接近历史之真实，取得了许多富有创见的研究成果。

　　结 语

　　从上述学习和研究中，我们发现项先生乐器文化研究理念中的多重视角：对乐器文化所依存的社会制度的深度考量，围绕研究对象做古今两个方向的“双向考察”模式，以及建立普遍联系的研究理念探究乐器的脉络体系。加之他自身深厚的学术功底，多学科方法论的支撑，以及实事求是、不畏艰辛的学术品格，使他在中国乐器文化研究的领域取得了令人瞩目的丰硕成果。项先生常常告诫后学，当下任何领域的研究，都绝不可能只用一种研究方法，对于任何一个个案的研究，都必须从多元的视角切入，采用多学科综合的研究方案，这样，我们的认识才能更臻客观全面。

　　笔者在拜读了项先生较多的中国乐器文化研究著述后写下这些感想，试图廓清先生这种多元学术视角的具体显现，却发现这并非易事！因为项先生的研究视角总在不断地扩充与更新，新的学术理念有如不竭之源泉，永远处在革新求变之中。他就像一位偏爱广角镜头的摄影家，且角度总在切换，因此总能摄入比别的摄影家更多、更新鲜的文化事像。尽管如此，我们还是可以采用“切片”办法，从项先生现有的研究成果中进行较深入的分析，把握他当下的研究视角，姑且可以为之。笔者不揣冒昧，将项先生在中国乐器文化研究中较为显著的理念和视角予以分析，以便让这种积极的研究理念和模式更多地被泽后学，为我国的音乐学学科建设做出更多的贡献。由于学疏才浅，所论难免失之精准，挂一漏万，恳请项先生及广大读者斧正！