清代欧洲人的中国戏曲观-音乐论文

　　清代欧洲人研究中国戏曲的热情是高涨的。他们的中国戏曲观也充满了新奇和幼稚。这点在清代前期更为突出，他们以一种猎奇的[光看待中国戏曲，记录真实的感受是他们的首要任务。伏尔泰在看完《赵氏孤儿》剧本后，在给黎塞留公爵大元帅的信中写道：

　　“《赵氏孤儿》是一部珍贵不朽的著作，它除了用于了解中国的思想之外，还用于介绍当时已经了解和即将揭示的有关这个辽阔帝国的全部知识。如果与我们今天的优秀作品相比，那么这出戏确实显得很不规范，但如果与我们１４世纪的戏剧相比，它却又是一部杰作”。

　　一位于康熙年间在中国游历自称平西的欧洲人谈到：

　　“即使因为天真的手法，中国戏剧继续走向极端，即使和天朝帝国所有艺术科学一样，它很早就已经成熟，随后一千多年来一成不变，但不可否认中国戏剧独特的构思、迸发的激情和细腻的刻画。例如《赵氏孤儿》中的一场，程婴手持描绘赵家经历的画卷，向这个不幸家族最后一个孩子讲述那段悲痛的往事。我认为，这是所有剧中最奇特、最催人泪下的一场。我也欣赏《窦娥冤》中的一场戏，我们最倨傲的诗人都会为之动容”。

　　德国文豪歌德也对中国戏剧表现出极大的兴趣。１８１７年戴维斯译介的中国戏曲《老生儿》一经出版，歌德于同年９月便读完了这部戏曲剧本。并在１８１７年１０月９日给他的友人克奈伯的信中评论此剧描写的一位没有后代、不久就要死去的老人的情感，最为深刻动人。

　　清代后期，欧洲人的中国戏曲观不再单纯，他们开始戴上有色[镜对这门东方弱势国家的传统文化艺术品头论足，与前期的观点形成鲜明对比。

　　古伯察对中国戏曲艺术大加评判：

　　“这些戏剧表]十分的简单，]员自己解释所表]的角色；舞台布景几乎固定不变，情节滑稽可笑。总体上说，这些戏剧不如我们西方的古典戏剧，从我们在广州和北京观看的戏曲表]来看，我们相信中国的戏剧艺术仍处于它的摇篮期。”⑧

　　在这些评论声中不乏大师的言词，１８５１年柏辽兹在看过中国艺人在伦敦举行的万国博览会上的]出后评论说：

　　“说到那个中国人的歌声，从来没有比这个还要奇异的东西打击过我的耳朵了，试想看那一连串鼻音、喉音、嚎叫、吓人的音响，我不过其言地可以比之于一只狗睡了一大觉后，刚刚醒来时伸肢张爪时所发出来的声音。……我的意见是把这种人和乐器所发的噪音叫做音乐，是最不可思议的滥用了音乐这个名词。……这些外国人（指中国人）的舞蹈也和他们的音乐不相上下，我从来没有见过这样丑陋的矫揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼脸，一起发出匍匐蛇行的丝丝声、怪物的咆哮声、三叉乾的撞击声和地狱里锅炉的爆裂声。……我真难于相信中国人不是狂人。”⑨

　　柏辽兹是１９世纪被冠以许多荣耀的音乐界名流。他对于中国音乐的理解以至如此，让人不免惊叹，但追寻其思想的社会根源，便不难理解。清末的中国，已成为帝国主义国家侵蚀的俘虏，中华文明几千年的尊严荡然无存。欧洲人以一种强势主义文化的姿态审视着中国的一切，他们的中国戏曲观难免走向偏颇。

　　三、清代欧洲人中国戏曲观对中乐西传的影响

　　来华欧洲人的中国戏曲观直接影响了欧洲对中国戏曲的接受态度。清代前期，热情高涨的中国戏曲观，引起欧洲作曲家的普遍关注，他们纷纷创作中国主题的戏剧引领着欧洲戏剧舞台的潮流。１８—１９世纪，这类以中国为背景题材的“中国戏”在西方掀起一股热潮，中国因素开始融入到西方音乐文化生活中，１９世纪末２０世纪初普契尼的《图兰朵》便是其中一部广为人知的代表作。

　　由下表（见表３），仅１８世纪，欧洲上]了近３０部所谓的“中国戏”。需要说明的是，这里中国戏包括有歌剧、舞剧、话剧体裁的作品。这类戏剧通常会在题目中冠以“中国”二字，有些还出现了不同体裁形式使用同一个题名的现象，如《中国人》即有戏剧，也有歌剧形式。不仅如此，欧洲的剧作家们为了使这些作品充满中国风味，费尽心思，以中国题材故事内容为背景和模仿中国舞台表现手法成为他们常用的手段。

　　前面谈及欧洲人认识到中国戏曲创作手法与西方“三一律”原则的不同，给西方戏剧的创作带来了新的思想。２０世纪初德国人布莱希特创立的“表现派”，便是受中国京剧的影响产生的新理论。布莱西特长期以来，一直想冲破西方戏剧表]受道具、布景的牵制而不能完全发挥的藩篱，始终在摸索新的表现途径。２０世纪３０年代，布莱希特在苏联看了梅兰芳表]的京剧，那种以]员表]为戏剧表现中心的舞台表]深深触动了他。他认为中国]员的间离效果是一种可以借用的技术，并据此提出了舞台实践的“间离效果”（指]员与他表]的角色之间的距离）和“打破第四堵墙”（即在西方现实主义戏剧中，那一面把人物的世界与剧场的观众分割开的“墙”）两条重要“表现派”理论准则。他认为，]员与角色要保持一定的距离，不要把二者融为一体，观众从而也相应地形成一种观察性的观剧意识。观众即是戏剧的欣赏者同时也是对]员]出形成自觉评判的[光。这样，就将观众与剧中扮]的人物故事拉开距离，而缩进了观众与]员的距离。这就是他的“间离效果”论。布莱希特根据这套理论成功排]了《四川好人》、《高加索灰阑记》等戏剧作品。此外我们从布莱希特的戏剧中还可以看到更多中国戏曲的因素。如，不分幕，中国戏曲]出一般都只有“场”而不分幕的；采用中国戏曲人物上场时往往“自报家门”或唱或念“定场诗”以自我介绍身份、身世、叙述本戏剧情或介绍与本戏剧情有关的“前因”等等都渗透了中国戏曲的影响。

　　结 语

　　 本文通过清代欧洲人有关中国戏曲的著述，呈现了三类文献：综合性著作、专著及译著。这些文献体现了清代欧洲人对中国戏曲的认识由浅入深，由兴趣到研究，零散到系统的过程。同时，也流露出隐藏在他们心中的中国戏曲观。这些观点始终受着异国文化差异性和历史时代背景的影响。清代前期，中西交流平等，欧洲人怀着对异国文化风情的好奇和初涉，热情洋溢地评论中国戏曲的生动感人！清代后期，中西交流不再平等，一些欧洲人开始怀疑中国戏曲的表]，甚至加以微词。本文想要评论的是，尽管清代欧洲人的中国戏曲观有所异同，但他们向西方介绍中国戏曲的热情及努力却是可以见证的，这一时期中国戏曲的大规模西传，１８世纪欧洲兴起的中国戏剧热潮以及２０世纪西方寻求新的戏剧表]思路的突破都离不开他们的贡献。