多元与包容:《白蛇传说》的后现代主义解读-电影论文

　　后现代主义及其特征

　　“后现代”(postmodern)是一个历史概念，指“二战”以后出现的后工业社会或信息时代；“后现代主义”(postmodernism)是这一社会状态中出现的一种文化哲学思潮。后现代主义张扬一种“文化批评”精神，倡导综合性、无主导性的文化哲学。

　　后现代主义不再把一切看成是二元对立的，提出多元，任何东西都多元化地加以理解，人们变得宽容，心态更平和。几乎所有的后现代思想家对他者和差异都持一种开放的态度，用柯布的话说就是，“后现代主义者使差异拥有了立足之地”50。这里讲的“他者”不仅包括其他人、其他文化、其他民族，而且包括女性与自然。《白蛇传说》中对女性、妖魔还有自然都有与以往电影不同的解读，表现出前所未有的包容和多元化的解读。

　　后现代主义在电影文本中的体现

　　威尔什认为，后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。这种多元性强调而不是企图抹杀或消灭差异，这种多元性原则的直接结论是：反对任何统一化的企图。后现代思维维护事物的多样性和丰富性，反对任何试图将自己的选择强加于别人，使异己的事物屈服于自己意志的霸权野心。程小东拍摄的《白蛇传说》，虽然还在讲白蛇、许仙、法海、小青等人的恩怨情仇，却换位肯定着这场“人妖恋”。而李连杰扮演的法海从起初见到妖怪就要灭，到文章扮演的徒弟能忍，也被蝙蝠魔头咬伤变为妖，并且用身体保护青蛇，直到白蛇造成水漫金山，这时法海才开始反思自己，逐渐慈悲为怀！他不再把封建礼教和惟一的法则强加于白蛇和许仙这对恋人身上，也不再坚持将异己的事物机械划一地屈从于自己的意志之下，而是有了更多的思考和犹豫。

　　(一)多元与包容

　　电影《白蛇传说》的优点在于文本改编；使法海与白素贞两个角色都焕发出了应有的光彩。法与情、礼与欲、人与妖，三种对立关系逐一呈现，在文戏上营造出了不少戏剧冲突。影片最大的颠覆其实是法海。作为一个民间传说，法海的负面形象妇孺皆知，千百年来，法海就是作为阻碍许仙和白蛇自由恋爱的封建卫道士形象行走人间的。相较于传统故事蓝本，《白蛇传说》最大的改动就在于对法海形象的重新塑造。李连杰版的法海，有人情味，通情达理，完全不是个反面角色。他虽然反对人妖恋，觉得是乱了纲常，但看到白蛇救人(白蛇的动机也仅仅只是为了许仙)，就放了她一条生路。最后他甚至也接受了最喜爱的徒弟变成蝙蝠妖的事实。水漫金山则被演绎成是法海给许仙施行的紧急治疗，无奈白蛇不解风情，反倒酿成重大自然灾害。这一人性版法海一改传统的“邪恶”形象，水漫金山时的反思将这个曾经符号化的人物彻底演活了，丰富的心理活动令人眼前一亮，透过李连杰的眼神仿佛可以感受到他正替法海说出千百年来的心声：“我没有想到孽缘也是缘”。可以说对这版法海的改编也令故事跳出了传统二元对立思维的框架，具有后现代的多元化特征。

　　在柯布看来，“后现代思想的一个主要原则是包容，是让不同的社群和团体发出声音”190。事实上，“设身处地”和“换位思考”一直是所有后现代思想家所推崇的原则。电影中法海表现出的思想挣扎，冷酷和慈悲的交织正是这种“换位思考”的结果。德里达的后现代解构主义之所以要颠覆形形色色的现代霸权和二元对立思维，其目的是为差异，为他者，为弱小争取生存的空间。从民间传说到电视剧再到电影，法海都是一个老古板卫道士的形象，徐克的《青蛇》首次将法海年轻化，但内心更为冷酷，而《白蛇传说》从一种多元包容的立场出发，向传统的封建卫道士形象的法海进行了挑战，片中李连杰扮演的法海延续了法力高强这一设定，性格则非一味冷酷，而是和慈悲相混杂，角色给人的感觉比《青蛇》中更为柔和，愿意给白蛇以及变成蝙蝠妖的爱徒能忍所代表的他者和差异放一条生路。

　　其次，电影对这对爱情男女关系的重新阐释也打破了男女二元对立的思维，不再强调一个此强彼弱的模式，而是倡导一种相互平等相互尊重的爱情模式。在主流的传统文学作品中，在“男尊女卑”“男强女弱”的价值判断下，统治与服从、控制与被压迫的模式在两性之间就自然形成，因此女性往往是不可能主动追求自己的爱情的。《白蛇传说》的故事则一改千年来女子被动等爱的恋爱模式，白娘子爱上许仙，应该算得上是中国历史上为数不多的一段女强男弱的爱情故事。白娘子表现为主动追求爱情，处处保护许仙，许仙则显得唯唯诺诺，没有主见。在《白蛇传》以往的多种影视剧版本中，这种男女两性关系的角色扮演似乎又走向了另一个极端——女强男弱。后现代女性主义倡导跳出二元论的框架来追求男女的平等，男人与女人、人与自然都不是处于主从地位的对立双方，后者也不应受到贬低与压迫。后现代时期的生态女性主义强调相互依存性这一概念，认为自然界的一切都是相互关联的，男女两性之间的相互依赖性需要重构出一种更平等的关系，而不是简单地将依赖与被依赖的双方关系进行对调。

　　影片《白蛇传说》则对这对男女的爱情模式有了与以往不同的解读。白蛇主动追求许仙的情节与以往大同小异，而传统情节中许仙看到白蛇现形而吓死，白蛇去盗仙草救许仙，在本片则变成了许仙误伤白蛇，他舍命去盗仙草救白蛇，还甘愿扫地，在塔外陪白蛇终生，摆脱了原著中的懦弱！在片中，爱情的主动权似乎在白蛇和许仙之间交替转移，体现出更多的相互之爱。白蛇与许仙一见钟情，明知人妖两界，还是茶饭不思为情所伤，在青蛇和众妖友的帮助下，俩人修成正果，结为夫妻，婚后生活非常美满，许仙医治天下苍生，白蛇帮许仙熬汤煎药，救治百姓。作为采药樵夫，当白蛇误饮雄黄酒现形后，许仙非但没有吓得魂飞魄散，反而勇斗妖孽；更攀缘峭壁，偷盗仙草医治负伤的娘子。这不仅仅是一种颠覆性创新的手法，在情感层面上更是突出了两者人妖相恋的至死不渝。为了自己的自由和爱情，白蛇不惜和法海展开斗争，后来更与青蛇联手施法，水漫金山。最后虽还是不敌法海，被困在雷峰塔下，永世不得翻身，但她作为妖敢于为爱牺牲的传奇经历，不仅使当地老百姓扭转了对妖的看法，也让法海一度陷入犹豫和困惑。

　　(二)电影中的女性生态主义：对女性和自然的包容

　　按照著名生态哲学家盖尔的界定：“后现代主义应该被理解为一种传统，这种传统与现代性的占统治地位的思想传统相对立，试图追问现代性的各种假定，在此基础上发展一种人与世界，人与人之间的新型关系。”现代性的一个核心表现就是“霸道”，唯我独尊，表现在人与自然的关系上是剥削自然，表现在男女关系上是压迫妇女，表现在理性和感性关系上是蔑视感性。而后现代主义坚信每个人都有其独特的价值，都是惟一和不可替代的。他们看重精神生活，主张过一种崇尚自然的简朴生活，懂得欣赏大自然抒情而生动的意蕴，因此后现代主义者是天然的生态主义者。生态主义致力于重新解释人与人、人与其他生物、人与自然的关系，把人看成是一种生态存在，强调万物之间的和谐以达到可持续发展。生态女性主义正是西方社会生态保护运动和女性主义运动相结合而成的时代思潮，旨在从女性的视角看待自然和环境，“尝试寻求普遍存在于社会中的贬低女性与贬低自然之间的特殊关系，反对在父权制世界观和二元式思维方式统治下的对女性与自然界的压迫，倡导建立一种人与人、人与自然之间和谐相处的新型关系”。

　　与以往影视版本中的白蛇青蛇相比，电影《白蛇传说》中，青蛇和白蛇多了份青春野性，少了些人间烟火和人类自己想象添加的“妖气”，更像原始丛林里出来的两条小蛇，没那么多心计算计，或许这才是大山中修炼千年的本相。小青，依旧活泼调皮、古灵精怪、天真烂漫，与白蛇结为姊妹，也有一群妖友，在山林做妖时无忧无虑，野性不改，但并不伤人夺命。跟随白蛇游历人间，不喜欢人间的虚伪与规定。对白蛇、小青以及一群妖友的善良本性的塑造，侧面强调了“妖怪不都是坏的”主题，这其实也是对以往妖怪形象的一种颠覆和对异己的一种包容。在金山寺大战时，法海也曾悔过“是否我一念执著，导致生灵涂炭”，表现出对生态和自然的关注。在影片中青、白蛇的很多妖怪朋友都是动物的化身，它们在自然界和平相处，象征着自然界的生灵万物；它们和人类(能忍、许仙)亦能和谐相处，展现了一幅体现生态和谐美的图画。

文章来源于《电影文学》杂志