张彻武侠电影中的审美文化内涵-电影论文

　　一、阳刚美

　　香港电影自诞生以来，由于其独特的殖民文化困境，香港电影人在电影中极力避免宣扬华人力量或权力符号，与此相反的是早期香港电影中无处不在的阴柔美学大行其道，其目的旨在迎合英国殖民者的弱化华权意图。

　　导演张彻一反潮流，极力坚守自己的美学原则，提倡“阳刚”之风。张彻影片所有的主角都是男性，强调男儿情谊、男性豪气，女性角色可有可无，“阳刚风格”显著标识。张彻武侠电影的武打动作着重彰显男性的粗犷和雄健甚至血肉暴力。1967年上演的电影《独臂刀》，其镜头处处洋溢着阳刚之美，侧重刻画英雄的悲剧命运，制作精良，票房收入首次过百万，为张彻赢得“百万导演”的称号。1970年，影片《报仇》充分展示了张彻的阳刚极致和暴力美学，在第16届亚洲影展上获得最佳导演、最佳男主角两项大奖。1972年影片《马永贞》以一招一式的真功夫打斗、血腥惨烈的视觉风格使观者体会到了现实的残酷和人性的蜕变。张彻对“阳刚”美学原则的偏爱几乎到了极致，甚至拍出完全没有女性出现的《双侠》和《少林五祖》。

　　张彻坚守的以男性为主的阳刚武侠的审美情趣主要体现为以赤膊上阵、以寡敌众、悲剧收场为特征的暴力美学。张彻是电影史上第一个大规模展示中国男性胴体的导演。电影中绝大部分的英雄主角在与敌人决斗时都是裸露上身，充分显示男性的雄健和力量。尤为惨烈的是几乎每片必有的盘肠大战，英雄已到穷途末路，被打得腹破肠流也要袒胸露肌。在打斗的过程中导演往往喜欢营造这么一个场面：一个人经常被三五个甚至十几个人围攻着，但他的神情是凛然不可侵犯，即使被打得血肉模糊，甚至倒在地上也是豪气冲天。如《十三太保》(1970)里有一个场面：十一太保(狄龙饰)为保护父王同蜂拥而上的敌兵们决一死战，当他们踏过满地的尸体和兵器杀出重围时，在桥中央又遇上埋伏。十一太保腹部中镖，肠子冒出，他用衣服扎住腹部，用尽全力把十几名伏兵全部杀死。

　　张彻电影的英雄往往是孤独的、愤世的、甚至是落魄的，因而结局常常是悲剧的，但导演却通过曲折的故事情节，生动的人物刻画以及其独特的视听效果让观众获得坚韧、刚强、酣畅、淋漓的审美感受。伴随阳刚、壮烈的是激情、悲壮。张彻善于运用慢镜、局部放大的手法来展示英雄“死亡”时的艺术化场面。因此血淋淋的盘肠大战就不仅仅是对生命力的礼赞更是一种孤独、无助情绪的极致宣泄。长时间的挣扎、翻滚直至呼吸停止也成了死亡之舞。

　　张彻的电影多以阳刚气十足的男侠为主角，但这些大侠并非千人一面，而是有着自己独特的个性，他们血气方刚，青春无限而且成为定格。如：王羽的冷傲凶狠、姜大卫的放荡不羁、狄龙的正直侠义、陈观泰的鲁直暴躁、傅声的幽默随性、王钟的沉默寡言等。这些英雄执著于自己的人生信仰，即使生命如昙花一现，但也令人扼腕。如：聂政《大刺客》、关小楼《报仇》、谭四《马永贞》、王五《大刀王五》等，导演张彻让他们全都在生命最旺盛的青春期死去。

　　二、侠客情

　　20世纪60年代，当香港电影中的阴盛阳衰的文艺片渐缺吸引力时，张彻大量创作武侠电影并且主要通过塑造一大批男性英雄形象，不仅成功地弘扬了自己提出的“阳刚电影”美学主张，同时将香港武侠电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域，对后来香港电影的走向起着举足轻重的作用。

　　张彻武侠电影的人物具有一种共同的精神气质，即“侠客精神”。这一侠客精神的基本特征包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲以及剑气、豪气、江湖气与流氓气等。正是这种侠客精神使张彻武侠电影具有独特的魅力和审美价值。张彻武侠电影的背后有着深刻的社会和文化根源。侠客精神是中国传统民间文化的代表。侠客精神以其特有的魅力不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，历代文人儒生也常以“游侠”自比。“抚剑独行游”的五柳先生，“纵死侠骨香”的青莲居士，构成了千古文人侠客情结。及至明清及近代，侠客精神更是随着市民文学的兴起广为大众所接受。中华民族在漫长的历史文化传承过程中，侠文化已深深浸润于中华民族深层的心理结构，成了我们民族文化中所特有的并且具有重要价值的一部分。在侠文化基础上产生的香港武侠片是具有民族性的类型片，它是以影像的方式来阐释中华文化中的儒家精神，它将仁义、侠义、正义发挥得淋漓尽致、至善至美，主要通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。

　　张彻的武侠电影给人以全新的视觉享受，摆脱了以往武侠电影中的神仙鬼怪、特异功能等虚幻的东西，把侠客现实化、人情化、大众化，他们的结局尽管大多是以杀死别人或被别人杀死，但张彻更多的是把他们为民族、为正义、为朋友、血战到底的过程中所表现的忠肝义胆、义薄云天、侠骨柔肠展示给观众。如《大刺客》(1967)中的魏国刺客聂政(王羽饰)本已圆满完成了刺杀任务，但自知难以逃脱，就把剑刺向自己的腹部，为避免暴露自己的真实身份而使亲属遭受牵连，自己挖去双眼自毁面目后才放心死去。如《新独臂刀》(1971)故事情节简单，作品中的人物更加贴近现实生活，英雄侠客不仅懂得人情世故而且会深藏不露，作品着重在于展现封俊杰(狄龙饰)和雷力(姜大卫饰)之间生死相许的情谊，赞颂了男性间的浓烈豪情。张彻武侠电影中的侠客走出了身着古装、手拿刀剑的固定造型。让侠客的衣着打扮具有鲜明的时代特点，用拳脚的一招一式来打斗，十分重视桩步的稳扎和肘臂桥手的坚硬，不仅展现了真正的中国功夫，而且大大拓展了武侠电影的表现领域。

　　从文化传统角度来说，武侠电影所彰显的正义感、民族感、豪迈感是中华民族几千年来所形成的文化精髓所在，是中华民族所特有的优秀品格。这种“侠文化”来源于先秦儒家所推崇的“仁义”，又反映出以后各代所推崇的“抑强扶弱”“轻诺好义”等哲学思想内涵，这已在中华民族的文化传统中形成定势。

　　三、古典韵

　　武侠电影作为源于中国传统文化的一种类型片，自20世纪二三十年代诞生，到六七十年代发展到张彻等人的时期，逐渐发展成为一种成熟的电影类型，其审美意境极具东方神韵。

　　张彻出生于杭州、在上海长大，接受的是传统文化教育，长期工作在文化战线的最前沿。张彻酷爱古典文学，武侠小说是我国古典文学中的一个重要组成部分。唐传奇、宋元话本、明清小说里有许许多多“刺客”“游侠”“勇士”的英雄故事，这为张彻拍摄武侠电影提供了丰富的泉源。同时张彻自己还创作武侠小说。中国最早的武侠片《火烧红莲寺》就改编自向恺然的《江湖奇侠传》。光是《射雕英雄传》张彻就拍了三部；《独臂刀》(1967)又借鉴了金庸的《神雕侠侣》；《刺马》是根据清朝四大奇案之一，清末张汶祥刺杀两江总督马新贻的故事改编的。

　　还有一种传统文化深深影响了张彻的电影，那就是我们的国粹——京剧。京剧较擅长于表现历史题材，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏和连台本戏。唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，“唱”“念”构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。在民国初期，京剧是全国最普通的通俗娱乐。张彻电影中的主角一般都穿白衣，这些“白衣大侠”是受京戏武生造型和传奇小说中的“白袍小将”的影响。另外，张彻电影中英雄的死亡的处理，几乎都是以张彻特有的影像风格，如：手提摄影、跟镜头、变焦、慢镜等手法来完成的，极具京戏武戏中的舞蹈动作的慢镜头，所以白衣鲜血不仅仅是一种视觉震撼，更是一种解读生命的死亡之舞。

　　中国传统京戏《界牌关》对张彻有着极大的影响，不仅为他提供了创作灵感，甚至有时他还会直接把这出戏搬上电影荧幕。《界牌关》又名《盘肠战》或者《罗通扫北》。故事是：唐太宗征西，秦怀玉挂帅，兵至界牌关，守将苏宝童用火龙金镖打伤秦怀玉。罗通出战，击败苏宝童。苏部西燎大将王伯超出战，罗通被挑出一节肚肠，杀出重围，死在军营中。其子罗章为父报仇，临阵刺死王伯超。这里也许能找出张彻“盘肠大战”情结的渊源。《报仇》(1970)是张彻的名作之一，电影开头就是京剧《界牌关》的罗通盘肠大战，以戏中戏的形式暗示了关玉楼(狄龙)最后被人害死的结局。不仅如此，《界牌关》这出戏还出现在《八道楼子》《过江龙》等影片中。1966年张彻甚至直接把京剧连台本戏(共六本)《文素臣》改编成电影。

　　由于香港电影商业文化的限制，张彻武侠电影在创作上也存在一定局限性，比如制作粗糙，血腥场面的铺排与滥用等多被文化评论界所诟病。但基本可以肯定的是，张彻武侠电影属于典型的中国传统民间伦理道德的奉持者兼代言人，他在电影中极力营造中国传统文化氛围，表达传统文化意蕴，建构中国民间文化的特殊审美意蕴，为港台和东南亚华人社会营建了中国民间文化认同的重要媒介。