论中国民族歌剧的悲剧性-音乐论文

　　一

　　 在中国民族歌剧中，这种“生”与“死”的二元对立，寓于情节发展和矛盾展开之中。剧中，主要英雄人物不幸被捕，敌人出于政治或者军事目的，先对她们进行政治说教、物质利诱，后施以酷刑，并以结束其生命相威胁，将一个“生”与“死”的二元对立呈现在她们面前。这种“生”与“死”的二元对立，正是歌剧悲剧性生成的基础。纵观古今之悲剧，“生”与“死”作为一个二元对立，是戏剧矛盾或戏剧性的集中体现。对于悲剧中的许多人物而言，都是一个艰难的抉择。正如莎士比亚名剧《哈姆雷特》中哈姆雷特那段经典的道白：“是生存，还是死亡，这是一个问题”。不难看出，这种“抉择”在许多剧目中都成为一种“两难”。因此，这种“生”与“死”的二元对立本身就意味着悲剧性，或干脆说本身就具有一种基于宿命的悲剧性。然而，在中国民族歌剧中则有所不同。这首先因为，对于这些具有坚定共产主义信念的英雄人物而言，为自己而“生”，还是为革命而“死”，就根本“不是一个问题”，不用去做艰难的抉择。这就是说，“生”与“死”作为一个二元对立，不过是剧中“敌我矛盾”这个主要矛盾的一种体现，故“生存”还是“死亡”对于这些人物来说并不是什么“两难”。但尽管如此，这种“生”与“死”的二元对立仍是其悲剧性的基础。这就在于，没有这种“生”与“死”的二元对立，也就无所谓对“死”的选择，进而也就没有歌剧中那种基于“死亡”的悲剧性。

　　这种“生”与“死”作为一个二元对立的设置，在革命历史题材文艺作品中屡见不鲜的。在《红霞》以来的中国民族歌剧中更是显而易见，可以说中国民族歌剧一种重要的“造剧模式”。在歌剧《洪湖赤卫队》中，这种设置“生”“死”二元对立的创作思维尤为突出，尽管韩英这位主要英雄人物最终并没有“死”。在歌剧的第四幕，敌人让韩英的母亲到狱中劝降，说服韩英写信欺骗赤卫队，以便达到消灭赤卫队的目的。于是，母女之间就有了这样一段对唱：“（韩母唱）眼看女儿遍体鳞伤，好似钢刀割娘的心，指望母女能相聚，谁知相会在牢房。（韩英唱）我的娘，莫悲伤，让儿好好看看娘。（韩母唱）今天我能见我娘面，身在牢房无惆怅。如今我儿遭祸殃，为娘怎能不心伤。彭霸天，丧天良，要逼你写信去招降。你要是写了，怎能对得起受苦人和共产党。你要是不写，明天天亮你就要离开娘！”在这个唱段中，韩母道出了这种“写”与“不写”的“两难”。这里，作者基于亲情设置了这样一个“生”（“写”）与“死”（“不写”）的二元对立，给人以戏剧悬念。但这种“两难”很快就消除了，母女之间相互鼓励，同仇敌忾，选择了“不写”，也就是选择了“死”。这正是《看天下劳苦人民都解放》中那段气壮山河的表达：“生我是娘，教我是党，为革命砍头只当风吹帽，为了党洒尽鲜血心欢畅！”至此，一种基于“死亡”的悲剧性油然而生，并给人以强烈的艺术感染力。尽管韩英在即将赴死的关键时刻在地下党员张副官的掩护下成功“越狱”而没有“死”成，且《洪湖赤卫队》一剧最终也以洪湖赤卫队的胜利、敌人的失败而落幕，并非是悲剧，但在第四场这样“此时”“此地”的境遇中，其悲剧性毋庸置疑。这也是《洪湖赤卫队》这部并非悲剧的歌剧的悲剧性之所在。

　　总之，中国民族歌剧中这种“生”与“死”的二元对立，作为剧中“敌我矛盾”这一主要戏剧矛盾的一种表现形式，是剧中最重要的戏剧情节，也是剧中主要英雄人物革命气节的实现方式，是剧中最重要的戏剧基因，也是歌剧悲剧性生成的重要基础。

　　二

　　中国民族歌剧中的这些革命历史题材剧目，像２０世纪３０年代以来的许多革命历史题材文艺作品一样，也在设置“生”与“死”的二元对立后，继而谋求这个二元对立的统一，即戏剧矛盾的解决。这就需要变“生”“死”的“二元对立”为“对立统一”。这种“对立统一”的获得就在于这位主要英雄人物对“死”的选择。在这些歌剧中，她们都义无返顾地选择了“死”，履行了一个共产党人为共产主义奋斗终身的誓言。这些英雄人物（除韩英外）最终都倒在敌人的屠刀之下，献出了自己的生命。的确，在剧中那种特定的历史境遇中，她们的“死”是不二的选择。这种对“死”的选择正是中国民族歌剧的悲剧性之所在。

　　这种对“死”的选择，作为一种艺术表达，主要体现在主要英雄人物的唱段，尤其是在她们慷慨赴死前的“绝唱唱段”①之中。这些“绝唱唱段”如歌剧《红霞》中红霞的唱段《我把青春迎光明－凤凰岭上祝红军》、《洪湖赤卫队》中韩英的唱段《看天下劳苦人民都解放》、《江姐》中江姐的唱段《五洲人民齐欢笑》、《党的女儿》中田玉梅的唱段《万里春色满家园》、《野火春风斗古城》中金环的唱段《胜利时再闻花儿香》、杨母的唱段《娘在那片云彩里》等。在这些“绝唱唱段”中，这些主要英雄人物义正言辞地痛斥敌人，表达出为共产主义或民族解放事业不惜牺牲生命的决心，在“生”与“死”的二元对立中选择了“死”。但值得注意的是，整个唱段在选择“死”的过程中也表现出对“生”的难舍割舍，对生命的无限依恋。这包括对故乡、亲人的“告别”（如《万里春色满家园》）、“托孤”（如《五洲人民齐欢笑》）等②。这种对“生”的留恋，在２０世纪９０年代以来的《党的女儿》和《野火春风斗古城》中体现得更为突出。如《野火春风斗古城》中金环的《永远的花样年华》、《胜利时再闻花儿香》这两个唱段，就充分表现出了金环这个年轻女子对生命的难以割舍。创作者也正是在对于“生”的人道主义赞颂中强调了生命价值，表现出了对生命的赞颂。应该看到，上述这些“绝唱唱段”都在不同程度上表现出对生命的赞美。正因为如此，这些主要英雄人物的“绝唱唱段”在表达对“死”的“无惧”的同时也给人们带来了一种对“死”的“恐惧”。这正是一种悲剧的艺术表达方式。在这之中，“恐惧”是本能的，伴随着“同情”和“怜悯”逐渐演化为一种“悲剧”的审美心理，正是民族歌剧悲剧性的内在机缘。这里的“无惧”，则是一种基于信念的豪情壮志，是一种非本能的“意志力”。然而，这种来自信念的“意志力”，代表着一种正义的力量，也是民族歌剧的悲剧性所在。这种“无惧”的悲剧性则来自另一种审美感受——“崇高”。于是，一种面对“死亡”的“无惧”，作为一种对生死的“超越”，就演化出了“崇高”，或者说“崇高感”。然而，这种“崇高感”作为一种美感，正是一种“悲剧”的美感。因此我们有理由说，民族歌剧中“绝唱唱段”悲剧性，既来自人们对英雄人物“死亡”的“恐惧”，又正来自英雄人物对“死”的“无惧”而产生的那种“超越感”——“崇高”。也正是在这种基于“崇高”的美感中，中国民族歌剧的这种悲剧性得以加强，得以升华。

　　还不难发现，在民族歌剧主要英雄人物的“绝唱唱段”中，“崇高”还不仅是对“死”的“超越”，而且还在于英雄人物作为一个共产主义战士对革命事业的“展望”③。如《看天下劳苦人民都解放》、《五洲人民齐欢笑》、《万里春色满家园》等唱段，都表达了“只有解放全人类最后才能解放无产阶级自己”的远大理想和崇高境界。这种“展望”无疑也是一种“崇高”，并且，这种基于“展望”的“崇高”，与基于对“死”的“超越”的“崇高”又有着内在的联系。总之，中国民族歌剧的悲剧性，既源于主要英雄人物的“死”，又来自这种基于这种“死”的“崇高”。

　　三

　　中国民族歌剧中这种基于“生”“死”二元对立的悲剧性，可以理解为古今中外一种基于“悲剧”的审美心理在２０世纪文艺创作中的一种表现。这种悲剧性也正是民族歌剧的艺术魅力之所在。

　　古往今来，大凡“悲剧”都与“死亡”相关，都关乎于“生”与“死”的话题，而“生”与“死”又都设置为一个二元对立，甚至是一个“两难”。在中国古代悲剧（如《赵氏孤儿》、《窦娥冤》）中，其悲剧性无一不来自“死亡”。古代戏剧家（如关汉卿）也正是通过剧中受到恶势力压迫的人的“死亡”唤起观众对“死亡”的“恐惧”以及“同情”、“怜悯”。这种基于“死亡”的“恐惧”、“同情”、“怜悯”正是所谓“悲剧”的审美心理，也正是“悲剧”的“美”之所在。也大概因为如此，古今中外的戏剧，最耐看的就是“悲剧”。何谓“悲剧”（ｔｒａｇｅｄｙ）？亚里士多德在《诗学》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”④这就意味着，悲剧旨在“引起怜悯与恐惧”，进而使人的情感得以“净化”。其实，这里所说的就是“悲剧”给人的快感或美感，“悲剧”的艺术魅力都来自“悲剧”本身给人的那种“怜悯与恐惧”。这样一种基于“死亡”的“悲剧”审美文化心理在２０世纪初以来的中国文艺创作广泛存在。中国民族歌剧的悲剧性，正是这一审美文化心理的一种体现。尽管中国民族歌剧中没有一部是“悲剧”，但其悲剧性的存在是毋庸置疑的。这是因为，人们在观看这些剧目时同样也会因为女性英雄人物的“死亡”而感到“恐惧”和“怜悯”，于是便有了一种基于“死亡”的悲剧审美心理，这些歌剧也就呈现出了一种“悲剧”的美；进而，这些歌剧也就获得了一种基于“死亡”之悲剧性的艺术魅力。但更重要的是，人们还获得了一种基于“死亡”的“崇高感”，一种对“生命”和“死亡”的“无惧”，对“生”“死”的“超越”，一种基于共产主义远大理想的“超越感”，从而那种基于“死亡”之“恐惧”的悲剧性得以加强和升华。这也是民族歌剧之艺术魅力之所在。总之，正是这种基于“生”“死”二元对立的悲剧性，作为一种基于“悲剧”的审美特征，作为一种与“崇高”密切相关的审美特征，使中国民族歌剧具有长久的艺术生命力。

　　设置“生”“死”二元对立，进而选择“死”，变“二元对立”为“对立统一”，最终获得一种基于“悲剧”的美感，可以说是一种“造剧模式”。但这种模式也值得反思和修正。这就需要在创作中歌颂“生”的可贵和伟大，强调“死”的难以避免，从而建立“生”的人道主义价值观，进而使文艺作品的悲剧性及其艺术魅力，不但从“崇高”中获得，而且还从“死亡”的审美意义中获得。