非物质文化遗产的现代性危机-音乐论文

　　 要说明非物质文化遗产的现代性危机，必先界定清“现代性（modernity）”，因为“现代性处于昏迷状态”②。表现为概念混乱，不同的人在不同的意义、甚至相反的意义上使用“现代性”一词。因此有必要区分开广义与狭义的现代性。广义的现代性泛指“任何一个当前、现在、今天或者这个时期的事物所普遍具有的一种性质或状态”，狭义的现代性“主要指的是大约从17世纪开始以来的这一段历史演变时期或这个时期的人与事物所具有的性质或状态”。③下文则使用狭义现代性，将现代性看做对时代的多重描述，包括：启蒙理性及其批判、文化工业及其批判、法制管理及其批判。

　　 １．现代性及其批判之一：针对启蒙理性

　　 现代性始于启蒙运动。启蒙运动的核心精神是理性，那时普遍认为，理性不仅可以解决自然科学问题，而且可以应用于社会科学和艺术领域。④韦伯描述了理性入侵艺术领域的状况：“艺术实践的发展过程，是一个神秘色彩和非理性品质逐渐为理性的模式所取代的过程”⑤。艺术的这种理性化趋势伴随现代化进程，它让很多非物质文化遗产的生存面临尴尬。因为非物质文化遗产多来自传统社会，源于民间，天生充满非理性色彩，与启蒙现代性以来的理性化格格不入。如高州二戏，在四个方面与理性冲突，表现出非理性的情感、想象、原始质朴和神性崇拜。

　　 其一，重情感甚于重理智。高州采茶戏极其抒情，这可以从其山歌体唱腔中看出。它感情强烈、表现大胆、用语锋利，富含浪漫抒情风格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹双双进茶园。……哥你采多妹采少，不论多少早回家。……哥去采茶妹坐机，阿妹虔虔为哥衣。……哥你使盅妹使盏，盏盏盅盅久久长”。

　　 其二，重主观想象甚于重客观实际。即“重写意，轻写实”。中国传统戏曲偏写意，而非写实。高州木偶戏便是如此。木偶采用变形夸张的手法进行彩绘装潢，俗称“傀戏”、“鬼仔戏”。高州木偶戏的舞台布置更是简单。单人木偶的戏台用一根扁担竖插在戏箱前面，角与顶端用铁杆和木条搭起一米见方，一米多高的框架并围上色布，中间挂起帷幕，两边挂起令幕即可，像这样简单的舞台布置和人物造型要表演《岳飞传》这样大型的历史剧，或《西游记》这样华丽的神话剧，只能靠写意了，方寸间发挥主观性，展开想象的翅膀。

　　 其三，崇尚自然原始质朴，甚于追求技术精湛。高州二戏在演创人员、演创内容、演创行当方面尽显简单质朴之风。首先，高州二戏的创作者和表演者大都是受教育程度低的质朴农民。除高州木偶粤剧团人员有正式的行政编制外，其它木偶戏人基本忙时务农，闲时演戏。最有名的单人木偶戏师傅梁东兴、最有名的木偶道具制作专家陈立、高州采茶戏的代表人物莫代文都是初中学历。⑥其次，高州二戏共同的基础是自然古朴的高州民歌和民间传说。高州民歌的代表是高州山歌，其纯朴自然体现在编唱不讲求高超技术，即兴性编唱，无论识字与否都可以编唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戏也取材民间传说。如前人流传下来的木鱼书、民间故事、历史野史小说等。第三，高州二戏的演出行当简单朴素。单人木偶戏被称为“扁担戏”，因为表演的全部道具用一担木偶箱即可全部装下。高州采茶戏被称为“蚊帐戏”，因为戏台简陋，幕布只有蚊帐大小。

　　 其四，崇拜神秘神圣?熏甚于获得清晰合理的解答。高州木偶戏充满鬼神观念。木偶戏又叫“鬼仔戏”，意即在田头野外演给菩萨神灵观看的戏?熏以祈求风调雨顺、五谷丰登。参加过上海世博会演出的梁东兴说?熏他演出的曲目内容从神话和传说中脱形而来。曲目包括《柳毅传书》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒闹海》、《嫦娥奔月》、《猪八戒招亲》、《白蛇传》、《三姐下凡》、《三调芭蕉扇》?熏还有融神话与历史为一体的《冼夫人传》。这些曲目都表现出泛宗教的神性崇拜。

　　 上四个方面说明高州二戏这样的非物质文化遗产，天生非理性。现代社会欲用“理智、客观、科技、合理化”这些理性工具改造之，将其纳入理性系统管控?熏这对非物质文化遗产的存续是福是祸？下面从经济理性系统——文化工业上分析之。

　　 ２．现代性及其批判之二：针对文化工业

　　 吉登斯言?熏现代性有两个维度，一是“工业主义”?熏二是“资本主义”。⑦工业和资本主义的兴起是理性精神在经济上的运用。其不良后果是万物商品化?熏一切东西都可用金钱衡量?熏用市场交换。文化和艺术也无法置身事外?熏独善其身?熏同样要经受“交换价值”的考量。文化艺术的普遍工业化商业化市场化?熏被阿多诺称为“文化工业”（culture industry）。文化工业借助科技的力量，让艺术品进入机械复制时代。阿多诺看到了艺术普遍复制交换的不良后果?熏它既不是创新，也无法达到民主?熏而是相反?熏艺术堕落了，民众受控了。文化工业危及艺术家、艺术品和欣赏者。

　　 其一，艺术家媚俗。文化工业时代，艺术家的创作目的变了。以前，艺术创作以审美为追求、为艺术而艺术；现在，艺术创作变身资本运作，以市场为导向，以盈利为目的。“文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上。”资本运作主导艺术创作，让艺术家面临巨大的商业压力，“因为他们总得以审美专家的身份去适应商业生活”⑨。为了缓解商业压力，适应商业生活，很多艺术家的创作便开始迎合庸俗大众的消费欲望，其结果是让艺术走下高雅，滑向低俗。

　　 其二，“艺术品”低俗。阿多诺以商业化为界限，将艺术作品划分为“纯粹的艺术作品”和“艺术商品”。“纯粹的艺术作品必须遵循自己的法则（审美法则），并彻底否定商品社会”。⑩艺术商品则相反，它遵循市场法则，迎合商品社会。文化工业“把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭”。[11]阿多诺失望地看到，一些现代的音乐、戏剧、歌剧形式，已经低俗到不能成其为艺术了，如当时的电影、电视、广播、流行音乐。艺术家及其作品滑向媚俗低俗，与艺术受众（欣赏者）的庸俗有莫大的关系。

　　 其三，欣赏者庸俗。文化艺术的服务对象和消费主体是欣赏者，欣赏者却被控制，“他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。文化工业使我们相信事情就是如此。”[12]大众成为受控制的对象。其结果是个性丧失，“审美陷入极端贫困的状态”。[13]阿多诺拿电影工业与传统戏剧形式相比，说明审美感受力的退化。“对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间”，“影片必须把11岁的智力水平考虑进去。在这样做的时候，他们极其容易把成年人变得像是１１岁”。[14]这种低水平迎合观众的做作，让本来就庸俗的大众欣赏者更加庸俗不堪。

　　 阿多诺的以上言论归结为一句话：文化工业毁坏了艺术家、艺术品和欣赏者。这种论说虽然富含文化精英的激烈激进，但绝非危言耸听。从高州二戏身上可得例证，它们曾经繁荣辉煌。自明代中后期诞生以来，高州二戏在清代和民国时期繁极一时。即使在建国后，二戏生命力仍然旺盛。“上世纪七八十年代，高州木偶戏进入了鼎盛时期，木偶戏班发展到二千多班，年演出一万多场，成为广东演出单位中演出剧种最多的文艺团体”[15]。然而，随着现代化和改革开放的深入，西方文化工业形式（电影、电视、流行音乐、卡拉ＯＫ）被大量引进，成为大众文化娱乐的主流，高州二戏则被边缘化，逐渐丧失了观众和市场，丧失了自主生存能力。这可以从高州木偶戏演创者、演创作品和观众的萎缩中看到。

　　 其一，演创者后继乏人。高州市文化广电新闻出版局副局长陈燕言，“我市非物质文化遗产面临的最大问题是承传乏人。”木偶戏艺人们大都同感。高州木偶粤剧团导演何文富言，“如果一代比一代差，那我们的木偶戏就会消亡。现在由于经济好，年轻人都不想学，所以现在我们这些表演的梯队是断层的。”即便是梁东兴也面临传承断层问题，他的儿子不愿意继承这门祖父辈传下来的技艺。他的徒弟们大多缺乏学习耐心半途而废。

　　 为何如此优秀的民间艺术、国家级的非物质文化遗产也会后继乏人？究其原因，文化工业和工业化是关键。首先，工业经济大潮冲击。老艺人说，“孩子们打工的打工，做生意的做生意，就是不肯学这个鬼仔戏。”何文富说，“现在由于经济好，年轻人都不想学。”不想学的原因是年轻人奔赴国家经济建设，专心赚钱，无心钻研木偶戏。其次，文化工业大潮冲击。庆祥春木偶团团长罗大明感叹，“现在文化生活多姿多彩，没有年轻人想学木偶，想收也收不到徒弟。”他所谓的“现在文化生活”主要是电影、电视、流行音乐等这样的文化工业产品。年轻人的兴趣普遍转移到这些大众文化产品上，越来越少关注传统地方文化，其后果是高州木偶戏的演出场次、演创水平逐年下降。

　　 其二，演创水平下降。南方报业传媒集团副总编王培楠率《岭南记忆——走进广东非物质文化遗产》专题采访组走进高州，发现高州木偶戏艺术水准的衰退已成为不可忽视的现象。以前的木偶戏演员可以边敲打锣钹、边手脚并用地舞弄木偶，还可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、喷火、开弓射箭。现在乡村戏班的木偶表演已很少有这样的精彩。有些戏班的表演甚至被形容为业余水平。演创水平下降也体现在剧本上。叶春生说到，“现在的木偶艺人表演内容大多过于陈旧，剧本没有创新”。“高州木偶戏曾经有过经典剧目，但近年来却缺乏能够真正名扬中外的代表作品。”

　　 剧本陈旧、剧目缺乏、演创水平下滑都与文化工业化商业化有关。文化艺术产品投入市场竞争的后果是让高州二戏这样的传统戏曲无法抵挡现代文化工业的强势进攻，而节节败退。戏班萎缩、场次减少、出场费降低。高州木偶戏班从两千多个整编为两百多个，现在民间大概有八十个。梁东兴感叹，“十多年前，每个村可以做一两个月，连日连夜做戏，好累也好愉快。现在没有那个气象了”，“过去每年可以演出四百多场，现在只剩三分之一”。与大众文化娱乐明星昂贵的出场费相比，高州木偶戏的顶级艺人梁东兴的演出费“旺季200元，淡季120元”。难怪他感慨“揾食艰难”。造成这一切，都与观众流失有关。

　　 其三，观众流失。梁东兴亲身体验到木偶戏观众的流失：“观众越来越少了，以前演一场观众多达三千人，最少也有几百上千人，现在多则百多人，少则四五十人”。当年“锣鼓咚咚响，鬼仔闪闪亮；台下人头涌，陶醉一大方”的热闹场景一去不复返。为何观众如此冷落？梁东兴讲出了两点原因。一是年轻人看得少，要出去打工没时间看；二是电视电影冲击木偶戏演出。这两点原因直接与文化工业和工业化有关。工业建设让观众出外打工，没时间看木偶戏；电影电视流行音乐夺走了木偶戏的观众群。

余 论

　　 针对高州木偶戏演创者、演创作品和观众萎缩的状况，政府相关部门科学管理，从行政、法规、组织各方面齐抓共管，希望弥补文化工业和商业化给非物质文化遗产造成的损毁，重新振兴地方戏曲。然而，法制管理作为一种现代性社会支配方式，本身却造成了诸多问题。如自由的丧失、创造力的萎缩。韦伯很早就看到了这个问题，他将法制管理比喻为“铁笼”，人亲手打造了制度的铁笼，将自己囚禁其中。铁笼“如今已史无前例地赢得了君临人类之巨大且终究无以从其中逃脱的力量”。[16]由此看，高州二戏的续存面临两难：为了拯救二戏面临的消亡，引入了法制规约监管，但却丧失自由发展，而自由发展对于文化艺术的创造力至关重要。如中国出思想最丰厚的两个时期（春秋战国、五四时期），正是最自由、最缺乏统一监管的时期。高州二戏兴起兴盛于明清“五四”时期的民间乡野，其发展动力也正源于官方管控不到的自由环境。这种自由发展在现代法制管理下逐渐丧失；如果不愿丧失自由，则要面临文化工业的打压，走向消亡。正如韦伯所谓的“铁笼”，它是自由在现代法制管理下无法消解的悖论。

　　 高州二戏受到启蒙理性的反对、文化工业的侵蚀、法制管理的束缚，我们能否顺势得出悲观的结论：这样的非物质文化遗产已经走向穷途末路？还不能这么说，因为现代社会与文化有自我批判、自我调节能力。如前文的三种现代性批判，就是文化现代性对启蒙现代性的批判。二者既相互反对，又相互依存，形成“现代性的张力”[17]。其辩证运行，共同促进现代社会及其文化良性发展。然而，中国还在现代化进程中，现代性仍是未尽之规划。文艺界是否有足够民主自由的文化批评、艺术批评、音乐批评，与启蒙现代性抗衡，从而形成辩证的张力，这是另一个需要探讨的问题。