巴赞电影理论对中国第六代导演的影响探究-电影论文

　　一、巴赞电影理论

　　巴赞电影理论起源于19世纪的西方直觉、现象学以及存在主义的思想，对后来的电影的发展有着重要的影响。从理论上来看，巴赞电影理论是一种基于现象学的基础理论，其核心就是电影的“真实性”，是一种以纪实为载体的表现形式。纪实性打破了以往电影虚构、戏剧性表演“一统江湖”的局面，纪实电影更加强调事件发展的真实性、完整性以及客观性。可以说，那个时期的巴赞电影理论是对于旧有的电影风格的彻底颠覆，给电影以更加深刻的含义。巴赞电影理论除了强调电影的表现形式、内容两个方面以外，对于电影“心理”的真实性也有明确的要求，也就是说，观众能够对电影对象进行自主选择，由此改变了观众的主体性位置，由原来的被动接受转化为主动思考。巴赞电影理论反映出的电影“作者”对现实的客观态度，使得电影不再仅仅是一种娱乐性的载体，而是成为一种真实的“记忆”。

　　关于巴赞电影理论不同的人有着不同的理解，但是在核心内容方面并没有太大的分歧，大都认为巴赞电影理论包括电影是现实的一种渐进线，也就是尽量与现实相符合，真实地记录事件发生的全过程；具有一定的审美观，能够真实地再现事件的本来面貌；电影的拍摄尽量不要用太多的“人工背景”。从巴赞电影理论在中国的实践和发展来看，对于中国纪实电影的发展有着重要的指导作用，其中对中国的第四代、第六代导演的影响作用较大，尤其是第六代导演。本文中，笔者结合巴赞电影理论对中国第六代导演的影响进行初步地分析与研究。

　　二、巴赞电影理论对中国第六代导演的影响分析

　　巴赞电影理论对中国第六代纪实导演的影响比较大，体现在认识、审美、人道主义等多个方面。分析其对中国第六代导演的具体影响可以为第六代导演的“专业”发展明确方向。

　　(一)第六代导演认识的变化

　　受巴赞电影理论的影响，中国第四代导演的成功之处在于他们对人性的高度关注，真正地在电影的内容上做到了人性化的刻画。可以说，现实主义以及最普通的平民意识成就了中国第四代导演。而对于广大的第六代导演来说，他们几乎已经将主体完全隐藏起来，更多的是用“以物观物”“物的状态”和“零度状态”等方式。与第四代导演相比，第六代导演能够更加冷静地来用更加真实的手法来描述外部的世界，这就成就了第六代导演更加明显的纪实的电影风格表现形式。在第六代导演那里，摄像机几乎成了专职的记录工具，以一种超乎纯然的态度去处理客观对象，主体与拍摄的对象之间实现了现象观照的距离。而其自我意识则深深地隐藏在了影响之外。从电影导演的成就来看，似乎第六代导演都是一些没有什么巨大成就的“个体生存者”。第六代导演几乎是以一种完全脱俗的心态游离于整个社会的体制之外，尤其是与一些所谓的大片等虚构的电影几乎是达到了格格不入的地步。但是，第六代导演更加能够以客观的事实为素材，或许正是第六代导演的冷漠成就了他们纪实电影的独特风格，这与巴赞电影的理论也在一定程度上实现了呼应。

　　可以说，第六代导演以一种平视的角度去看待每个不同的群体，这在中国纪实电影的形成、发展中起到了重要的作用。在第六代导演之前，几乎没有任何处于边缘地带的电影导演，出现的极少数导演也基本上是在某个被遗忘的角落，他们基本不被社会所接纳。第六代导演的出现，这些处于边缘地带的人找到了自己的“品牌代言人”，人们更加关注他们的喜怒哀乐。从一定意义上来看，第六代导演对人的认识的变化，使得电影的人性化发展的趋势更加明显，这不仅对电影银幕形成了巨大的冲击，同时，也改写了以往的电影对人的描述的片面化，人的主导性在第六代导演的作品里随处可见。

　　(二)第六代导演对纪实美学的实践

　　第六代导演以纪实风格彰显了新一代电影人的独特个性，他们通常运用实景拍摄、同期录音、人物专访、镜头特写等写实手法，来塑造影片的纪实性。采用实景拍摄等写实手法可以再现现实空间的真实性，通过大量的人物专访达到观众与片中塑造人物共鸣的视觉、心理感受，比较客观地还原剧中人物自身的生活和工作特点，给观众留下一种“现实情景再现”的心理感受。更为重要的是，第六代电影人不以发扬宏大某一种精神为依托，主要是返璞归真，重点表现人们喜闻乐见的日常、琐碎、时下的边缘人的生活状态，创造一种追求原生态的、纪实性的艺术魅力。他们经常效仿国际上新现实主义电影精神，随心所欲地抓拍一段普通日常生活段落，比如《站台》《周末情人》《头发乱了》等这些影片，单单从题目中就可以看出影片的主题思想是贴近老百姓普通生活的，感觉就是一种普通生活写照稍微经过艺术加工直接搬到了舞台上。以纪实美学为主流的影片与传统的影片相比，在表现形态上更贴近普通百姓的生活，表演趋于朴实自然，更能激起观众的欣赏欲望。

　　单纯从纪实手法中的创新和大胆尝试而言，我们发现新一代电影人充分运用了先进的摄影和拍摄技术，但在景深镜头和长镜头的捕捉技巧上，第四、六代导演都不相上下，比如《小武》中街头围观、宿舍谈情等几组长镜头，《长大成人》中穿越广场的长镜头，还有影片《孔雀》中自始至终没有一个近景和特写镜头，大量的深焦摄影技术增加了影片出乎意料的凝重感。第四代导演更是擅长于对长镜头的使用和把握。鉴于历史语境和观众群体的变化，第四、六代导演在对纪实美学的推敲和把握上肯定存在着一定差距。通过系统的分析，我们发现两代导演最最本质的区别是对于人的认识的不同。巴赞的“现实的渐近线”理念是既包含了客观世界物质层面的纪实，又包含了人类主观意识层面的纪实，第六代导演的纪实美学追求正是蕴涵了巴赞倡导的人道主义精神。

　　(三)人道主义的张扬

　　目前，巴赞电影理论在中国电影界确立了举足轻重的地位，除了依托一些写实手法外，更主要的是纪实理论所倡导的真实观和人道主义精神。对于普通民众来说，真实是一种信仰，凡是被认定为真实的，那么就赋予了理论的制高点，任何人具备认定真实的能力，谁就具有发言权。在现实世界中，真实的权威性远远超过了政治的权威性。随着人们道德信仰的缺失，人道主义精神被电影人寓意到影片中搬上了舞台。巴赞电影理论的倡导正是迎合了历史的发展潮流，第六代导演对恢复银幕真实进行了大胆的尝试和努力，影片都是基于对真、善、美的追求。在意大利，由于长期的法西斯统治，普通群众生活在水深火热中，统治阶级制作了很多麻痹人们视野的歌舞升平的影片，这种误导激发了新现实主义电影人更愿意关注生活在社会最底层人的疾苦，这就诞生了巴赞理论。人道主义始终是他关注的焦点，从意大利新现实主义的基础上对纪实美学进行了发展。对于中国第六代导演来说，倡导人道主义的精神可以说做到了无所不用其及。与以往的导演相比，第六代导演的责任感、民族感更强，虽然华而不实，但是，给我们揭示的却是生命的真谛，虽然也有一些虚构的成分。

　　三、对第六代导演的反思与期待

　　事实上，第六代导演也是向纪实美学的回归，而这种回归更多地体现在“道”和“技术”上。在技术方面，第六代导演吸纳了巴赞电影理论所倡导的长镜头、深焦摄影等独特的技巧，不是按照既往的理论或者知识进行生搬硬套，而是结合了自身的实际情况进行了融会贯通，这使得艺术效果与纪实实现了完美的结合。而在“道”方面，第六代导演更注重于表现当下每个个体现实的生存状态，而且以一种更加或者说是超乎寻常的眼光去关注纪实的对象。不可否认，第六代导演的成就是突出的，而且我们也是以一种平民的视角去审视第六代导演的创作，但是，真正关注社会中受害人物的纪实作品太少，更多的作品则是停留在对电影情节的淡化描述方面。

　　第六代导演的成就比较明显，但是，他们也在许多作品中表现出了一种陷入“价值虚无”的状态，在这些纪实作品中，自我的意识更加凸显个性化的特点，共性的特点比较少见。而且在一些电影中还隐有分裂和猥琐的精神，竟然体现出了一种僵硬的、拼贴式的电影叙事风格。纪实并不是逃离社会，并不是与社会格格不入，但是，第六代导演的作品中总是或多或少地体现了这种风格。由此可见，第六代导演要想取得更大的成就，在中国纪实电影的发展中坚持走人道主义的风格、体现更多的人性化，他们还要敢于对自己现在的一些东西进行革新，为自己确立一种终极化得“信仰”，这对于中国电影业和第六代导演来说都将是一笔宝贵的财富。

　　四、结 语

　　商业大片、泡沫剧对于人类的生活是一种消遣，但是，给我们带来更多欢乐的同时，却很难引起我们的深思。中国第六代电影导演受到巴赞电影理论的影响，突破了原来的电影风格的限制，能够以一种更加客观的态度去记录电影的真实，这也就促进了中国纪实电影的快速发展。 

 文章来源于《电影文学》杂志