他者眼中的印度-电影论文

　　一、用视觉影像的方式向西方解说印度

　　20世纪中期，西方的目光开始转向东方社会，路易?马勒也将他的摄像机对准印度。西方大众对印度文化的接受最早是从贸易开始的，对印度社会直观的认知少之甚少。而当19世纪末期，电影技术的发明和兴起让视觉艺术逐渐成为大众喜欢的文化样式，马勒的纪录片以一种视觉的直观样式向西方解说印度，成为西方了解印度典型的视觉样本。

　　纪录片《加尔各答》和《印度魅影》的所有镜头都指向20世纪60年代的印度社会，加尔各答是印度最早殖民化的城市，也是一个传统与现代交织的城市，镜头中的印度社会呈现出多元化的特色，建筑、服饰、舞蹈和产业都表现出这种特色。加尔各答有非常西化的赛马会和高尔夫俱乐部，这里集中了大量的社会名媛精英，但同时加尔各答也是非常传统的社会，婚嫁仪式、死亡仪式以及人们生活方式都遵从印度传统的方式。马勒用大量的镜头表现了印度传统的生活方式，虽然镜头不是以故事的形式呈现，因为视觉艺术本身是对故事的弱化。马勒的纪录片在当时激怒了印度政府，是因为纪录片表现了一个无比真实的印度社会，镜头中充斥着贫民、流浪者和贱民，火车站附近是拥挤的人群，建筑工地是妇女和小孩充当着廉价劳动力，甚至还有政府士兵枪击游行学生的事件，这些都以影像的传播方式给西方大众并留下了深刻的印象。影像是一种新的文化形态，它的传播和接受比文本或者故事的传播更具有普遍性。马勒有关印度的纪录片在技术层面改变了西方对印度的理解和经验，它的视觉性超越了以往的文本性，“文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸显出来，这就从根本上摧毁了许多传统文化的法则。”马勒的纪录片从印度日常生活抓取了许多镜头，所有的影像语言都生动地反映了现代印度的社会生活。马勒以影片的眼球吸引力和诱惑力向西方大众打开了了解印度的窗口。

　　马勒的纪录片以一种新的技术方式将印度呈现在西方面前，这种对生活复制的艺术让人们品味到来自印度古老文化的生活传统。影像是一种大众文化，它具有平面化和视觉化的特征，它不同于文本的传播，文本是建构在一定社会历史条件之上的，表现仪式形态环境和社会历史环境。马勒的纪录片有别于传统文本的新影像，他的镜头语言表达了外部世界的实在本身，马勒几乎是用一种“看的方式”(ways of seeing)记录印度社会的，这种方式充分满足了一个外来陌生者的好奇心，他看待印度社会陌生的眼光犹如镜头前印度大众对摄像机好奇的眼光一样，充满着猎奇的色彩。马勒抱着他者好奇的眼光打量着印度社会，并思考印度社会的内在价值和信仰。

　　影像的记录方式在本质上属于现代机械复制的艺术样式。马勒的纪录片满足了西方对印度的好奇心，相比于传统文本对印度的宣传，马勒的纪录片更具有即时性和现代性。这两部纪录片因其真实而带上了印度特定的社会情境和语境，加上“看”本身就是一种社会交往行为，看的形式也是各式各样的，其中包含了社会——文化的复杂内涵。因此，西方在接受这两部纪录片时，可以深入到印度社会深层次的文化内涵中，领略印度复杂的社会意义。

　　马勒在《印度魅影》中说道：“我们像火星人，在没有经过批准下，进入他们的星球”“我们对他们一无所知，他们对我们也是”，马勒以影像的方式深入印度社会，为西方大众解说印度，因为纪录片的真实和直接而受到印度政府的抗议，但丝毫不影响它们作为西方解读印度的文化范本。

　　二、“直接电影”的旁观美学特征

　　“直接电影”(direct cinema)产生于20世纪60年代初，其艺术主张是摄影机永远是旁观者，不干涉、不影像事件的过程，永远只做静观默察式的记录，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。路易?马勒的《加尔各答》(1968)和《印度魅影》(1969)是优秀的直接电影风格的纪录片。直接电影是纪录片美学观念的一种转变，马勒秉承直接电影的艺术理念，客观地再现了印度社会的真实画面。马勒以多变的形式而著称，从不拘泥于一种形式，他创新求变，甚至离经叛道。他将摄影机对准印度的每个角落，每一个镜头语言都表现出他的艺术主张和文化诉求。《加尔各答》和《印度魅影》是直接电影的经典之作，展示了印度社会的面貌，相比于意大利导演罗西尼的纪录片《印度》，马勒的纪录片的解说和评论很少，多数属于冷静的观察，所有的镜头组成了最接近印度生活原貌的长片。印度街头巷尾、宗教祭祀、节日欢庆等场面都是现场拍摄，并记录事件实际发生的状况以及本身的声音。“直接电影”迫使人们只用一种全新的方式看待电影，马勒捕捉到诸多平常的、不起眼却很有启发性的目标，并将之加以声画的细节处理。

　　作为纪录片的制作风格之一，马路纪录片的目的是可能准确地捕捉一个正在发生的事情并将电影制作者的干预或者阐述缩小到最低限度，让观众有种身临其境的感受。在纪录片《加尔各答》中，大量有关印度社会的画面，如印度的“死亡之屋”、1967年印度大选时的街头游行、女性反对婚姻法的游行以及往河里倾倒女神像的节日狂欢气氛等，无不以写实的角度表达出印度社会的方方面面。马勒的纪录片不是简单地对印度社会的“曝光”，“仅仅把纪录片作为‘曝光’性的片子是太过于简单化了，而且是不足取的。所有人类的行为都是非常复杂的，人的身上往往有许多矛盾性，我们可以用不同的方式和角度来分析人的某一行为，反映人类行为的复杂性，而不是以意识形态的标准来把人类简单化。”②马勒的纪录片营造了一个旁观的美学气氛，抛弃了电影叙事中诗意化的艺术手法，转向现实主义的表现形式。观众可以从中感受到来自银幕的真实感的冲击。这种旁观的美学气氛是“通过观察我们的社会，通过观察事件是如何真实地发生的，从而发掘出我们社会重要的一些面貌，而不是拍摄人们所抱持的想象事情应该是如何发生的社会影像。”③视听同步的技术保证了旁观美学的实施。这两部有关印度的纪录片对旁白和采访的使用都非常节制，在《印度魅影》中，马勒坦言他的纪录片是“漫游式的记录，是一部拍摄随机所遇的电影”，言语在纪录片中显得苍白无力，只有影像是全片惟一的联系。由于主体的沉默，直接电影也被人戏称为“墙上的苍蝇”。马勒的纪录片将纪实美学推向极致，画面跟随被摄对象的运动而不再讲究光影调的构图和造型。虽然马勒的直接电影与剧情电影拉开了距离，但是却以极其逼真的效果表现了“直接电影”的旁观美学。

　　三、法国“新浪潮”电影运动的代表

　　马勒是法国“新浪潮”思想的代表人物之一，“新浪潮”是继欧洲先锋主义之后的又一次具有世界影响的电影运动，其本质在于以现代主义精神彻底改变电影艺术。“新浪潮”的思想运动产生于二战之后，自启蒙时代以来的理性精神破灭之后，青年一代产生幻灭感。这一时期，青年厌恶政治，蔑视传统。科学理性地摧毁了传统的理性主义文化价值体系，所谓“上帝死了”的根本含义就在于此。当新的文化价值体系尚未成型，恐惧、焦虑、痛苦乃至绝望的情绪弥漫了二战后的西方社会。西方现代文明的发展加速了人与自然的分离，导致劳动异化。而东方文化中从自然中抽象出来的宇宙法则强调顺应、和谐，这种传统的文化范式几千年来引导着东方社会的发展。因此，二战后很多西方人纷纷转向东方，寻求精神解脱之路。纪录片《印度魅影》中，马勒遇到两个来自西方的年轻人伯纳德和迪迪尔，作为嬉皮士，他们坦言：“我们(西方社会)基本上都是自私的个人主义者，而他们(印度人)不会为了更多的需求而工作。”影片提及很多来自英国、德国、瑞典和澳洲的年轻人来印度寻找有别于工业化现代文明的东方精神，他们在印度寻找到一种崭新的生活方式，这种生活方式包含了他们缺失已久的精神生活。西方科技的发展使人类陷入物役之中，人类面临资源枯竭、环境破坏和精神失落。作为法国“新浪潮”思想的电影人，马勒将摄影机对准了印度，期望在这片异域文化中寻求到医治心灵的良方。

　　法国的“新浪潮”思想没有明确的纲领或创作宣言，安德烈?巴赞是法国“新浪潮运动的精神之父”，他提出过“总体现实主义”的命题，“总体现实主义”就是要求艺术家把拍摄对象“照生活原样”摄录下来，不加以干预整个过程，只有这样的“现实主义”才是生活真正的反映。马勒在这两部纪录片中并没有充当艺术的中介，他认为自然本身就是电影的表现手段。他纯客观地再现了20世纪60年代印度的生活，他认为影像就是一种观察，他用镜头语言向我们叙述有关印度的日常琐事。这些平凡的镜头表现出马勒的人生观和艺术哲学，反映了他对资本主义社会道德观念的蔑视和反叛。马勒追求向东方生活靠拢，这是一种真实诚恳的艺术格调。

　　马勒的《加尔各答》和《印度魅影》对电影传统语言表现出毫不在意的态度，他采用十分灵活的制片原则，不追求该怎么做，而是追求生活本身讲述了什么。马勒推动了电影形式的演进，对电影从戏剧化走向纪实化起了巨大的推动作用。

　　四、结 语

　　《加尔各答》和《印度魅影》为西方窥视现代印度社会提供了精良的电影文本，因其坚持“直接电影”旁观的美学思想和法国“新浪潮”的思想，两部纪录片都融合了当时西方的新思想和美学观念，使得两部纪录片成为向西方解说印度的电影范本，也使得他者眼中的印度形象更为丰富多元。

文章来源于《电影文学》杂志