谈电影构图的丰富表现力-电影论文

　　一、静态构图的丰富表现力

　　电影与绘画、雕塑等视觉艺术的区别，在很大程度上是取决于其运动的属性。“如果一部影片要发挥电影的特长，它就必须经常造成它正在描绘运动的幻觉。”因此，运动是电影不可分的属性，离开了这一点，它便成了照相。然而在现代电影中，导演却常常利用“反”电影的静态构图，以造成强烈的视觉效果，由空间的凝固、时间的无限延长所造成的强大的自我内心力的扩张，来达到使构图有象征意味的目的。定格或近乎“呆照”的静态构图可以视为使时间“膨胀”的一种近乎极端的形式。

　　影片《黄土地》片头的一组叠化镜头，静念的黄土造型久久伫立在我们面前挥之不去，“呆照”式的静态构图不厌其烦地延宕着时间，迫使我们在感受到沉闷和压抑之后，产生对这片曾经熟悉的黄土地的新的感觉和认知，并进而思考其意义取向。在那一幅幅的静态画面中，我们似乎能感到在这块土地上历史与现实的交汇。昨日的苦难与今日的抗争在静穆之中达到了统一。在《老井》中，反复出现的“井”的静态构图以空间的凝固造成时间无限绵延的心理感受，与《黄土地》中“土”的构图有异曲同工之妙。

　　静态构图具有的统一的稳定性，它能够以视觉上的饱满度超越静态构图所具有的物理数学，而形成一种显而易见的象征意味。比如影片《黄土地》中顾青与巧翠爹进行交谈的场景，巧翠爹的身影反复出现在一个中景的构图中。那郁郁寡欢的面部表情，呆滞的眼神在静态构图中勾勒出了一个饱满的、历经风雨的老人的艺术形象。艺术形象的时间感的透露，让时间好像凝固与不存在一样。一切都停留在那里，沉默、呆滞。就像《父亲》油画构图中的静态感一样，那慈祥、恬静而又饱经沧桑的形象，具有艺术的符码体现功能，它象征了民族概念里父亲的形象。这种形象的象征意味也是由静止的构图效果所带来的心理意识的体现。

　　可以这样理解，静态构图能够诠释运动感所能够表达的内容与含义。它通过象征性的情绪感染，来完成电影所要体现的运动感。它所体现的不是实际的运动，而是在一种具有倾向性的张力中迸发出静态构图所要表达的视觉式样。

　　二、画面开放构图的隐喻性

　　电影所创造的空间并不是现实空间。电影空间也不单单指我们在银幕上看到的空间(画内空间)，还包括我们根据对所见空间的感受和理解所想象到的存在于银幕之外的空间(画外空间)。观众对画内空间的感知是无可选择的，因为我们所能看见的只能是导演所提供的。而画外空间则不同，电影创作者可以用只表现人体或物体局部的方式来让观众意识到画外空间的存在。从而，画面的构图原则从封闭构图走向开放构图，中国传统绘画中的“蛙声十里出山泉”“踏花归来马蹄香”都是与开放构图相关的例子。

　　在《黄土地》中，翠巧蒙着红盖头坐在洞房里等待新婚丈夫的场面，构图本身是非常平衡的。这个镜头在观众眼前持续了一段时间，我们不得不去想象看不到的画外空间。而存在于画外空间的，就是翠巧被迫与之结婚的那个男人。这时，一只赤裸裸的黑褐色手臂横过画面，掀去盖头。观众并未见到此人其他部位，也无需见到，却比见到的情景更富有表现力。翠巧不堪忍受封建包办婚姻，横渡黄河而被黄河吞没的场面则用声音来暗示画外空间的存在。翠巧哀婉的歌声引领观众穿越黄河。视像消失了，歌声突然中断，我们可以想象到画外空间里所发生的一切。镜头的意义正存在于画内空间与画外空间的辩证关系之中。

　　《风柜来的人》既没有激烈的戏剧冲突，也没有贯穿全片的戏剧性悬念，而是像生活本身一样自然流淌。该片大部分内容表现人物的日常生活，侯孝贤运用最多的是全景景别的平视镜头，在画面中同时呈现人物以及所处的环境，揭示特定背景下人与人的关系。例如，阿清在镇上赌钱遭到地痞欺负，当那帮痞子凶狠地追打他的时候，摄影机稍稍横移一下便停顿在原地不动，仿佛一个明哲保身的过路人留在街巷里旁观，任剧中人跑出画面。不一会儿，阿清又奔逃回来穿过画面，这时才切换到下一个镜头，运用镜头的风格非常独特。不过，侯孝贤的电影语言并不单调，当剧情需要时，他也恰到好处地使用特写镜头来强化叙事。比如阿清在高雄打工，离家生活了一段日子之后萌生思乡之情，他难得地铺开信纸写家信，打算向母亲问候致歉。然而动笔时他又犯难了，侯孝贤在这里用了一个特写镜头，表现阿清将手里那支笔对着信笺上一只干瘪的昆虫不断画线，画了一圈又一圈，他的思绪随着画圈频频闪回童年往事，一下子将观众带入阿清平时深藏不露的内心世界。

　　三、富有表现力的象征性构图

　　现代电影的表现手法中，画面构图的表现性往往被做了强化的处理，为的是阐述电影所表现的现代社会的观念、思想及伦理观。而过分强化处理带来了一系列的负面影响，如画面内容与影片氛围及情绪的整体产生了不相符的游离之感，并使影片的整体情节与内容有生涩的感觉，观众往往对其难以理解。这种现象在现代电影的创作上很大程度影响了电影的表现力，电影《老井》却比较完美地化解了这种现象的产生。《老井》将真实感人的故事与富有表现力的象征性构图巧妙地衔接在一起。这种象征性构图的实现，要得益于吴天明对普通银幕的选择上。在影片中为了表达老井村封闭、闭塞的环境特征，而选择了接近正方形的构图形式。这种形式所体现出的封闭与静止是显而易见的。在一定程度上体现了严明的限制与物体的重力，这就是选择正方形的成功之处。在形式方面来看，对影片主题“老井”的深刻诠释更具有代表性与艺术的感染力。影片的开始就出现了正方形的边框，这个构图中的边框处于画面正中井口的位置，黑沉沉的砖石向中心辐射，一种沉默的、幽深的情形的蔓延，表现出了时间的延伸之感。而画面中的圆形，也体现出了一种精神的力量之感。当影片中画面给出了洞天的井口时，使观众的内心有种莫名的感受。这口井，就像一种精神的象征，让老井村的村民对其爱着恨着，犹如“皓月”，又像“磨盘”，挑逗着人们的向往，又常常压在人们的心头。这里它是一口实物的井，又代表着精神的追寻。

　　四、平稳、和谐、均衡的构图原则

　　从视觉心理上看，放置在画面中央的位置通常能够成为视觉中心，从而成为相对来说最为重要的视觉形象。在我们日常生活最为常见的普通摄影中，通常会将人体放置在画框的中心位置，这样的构图被认为是平衡的。事实上，在经典电影中，我们也可以看到比较多的追求平衡构图的例子，在绘画中就更加明显了。放置在画面顶部的位置则可以表现权力、威望、崇高这样的理念，它通常会传达出一种神圣的气息，像故宫这样的建筑可以说十分典型地表达了这种信息，人在面对山峰或者高大的建筑物时也会产生类似的心理感受。当然，这样的一种构图设计并非总是会产生隐喻或者象征的含义，正如仰拍镜头和俯拍镜头并非总是传达某种理念，有时候它只是代表观察事物的不同视点。比如在全景、中景或者近景镜头里，通常来说人物头部总是靠近画框顶部，但这种构图通常并不具有隐喻或者象征意义，因为它只是记录了一种“现实”。放置在画面底部的位置则与顶部传达的信息完全相反，可能是脆弱、无力、渺小。同样地它也未必一定具有隐喻或者象征色彩。放置在画面两侧地带的位置在视觉上看来相对显得不那么重要，事实上由于它靠近银幕边缘的黑暗处，或者用来表现不可知、不可见，或者甚至容易被人忽略。边缘的极端位置则是在画框之外，也即所谓的画外空间。有人用“门”来比喻电影，这种比喻很有意思，也从一个角度说明了电影的本质特点。导演只要在银幕上关上一扇门，就可以通过“遮蔽”来制造悬念效果。

　　比如，在悬念大师希区柯克的代表作《美人计》的结尾，由加里?格兰特扮演的男主人公扶着由英格丽?褒曼扮演的女主人公踉踉跄跄地走过那群坏人的身边，朝一辆停着的汽车走去，一个反派人物护送着他们二人。我们看到在镜头中，男女主人公和那个反派人物居于前景，在画面上方的后景中，那群坏人朝三个人张望着。男主人公故意关上汽车，将那个试图一同离去的反派人物关在车外，驱车出画。那群坏人喊着那个反派人物的名字，于是他只好走到他们身边，走进房子，门在他身后无情地关上了，我们并没有看到门背后发生了什么，但事实上我们每个人的内心似乎都明白了。于是，“门”成为建构画外空间的重要意象之一。

　　对于经典电影来说，平稳、和谐、均衡是基本的构图原则，这种原则也符合人们的日常心理。在这样一种构图中，画面中各个元素处于协调状态，显得主次分明而有序。事实上，人在面对一个画面的时候，并不会事无巨细主次不分地在各个元素上平均用力，而总是有所侧重，导演也会运用一定的技巧来引导观众的注意力。比如更加强烈的光线处理、更加饱和的色彩配置，比如运动相对于静止，都是引导观众视线的有效手段。接着，观众的视线会进入那些相对次要的视觉元素。在一部影片中，作为视觉主体的元素其实是在不断变化的。有意思的是，通常来说，构图中的某些部分具有内在的分量。如果画面中各个部分相对均衡，我们会在习惯上从左往右看，所以在一些经典构图中，左边的分量会相对重一些，以与右边取得平衡；相对来说，画面顶部的分量比底部的要重一些，所以，摩天楼、教堂等许多建筑物顶端都呈尖锥形，以免头重脚轻。因此，在与地平线有关的构图中，地平线通常会处于下方，这样的构图才是平衡的。而在现代电影中，这种平稳、和谐、均衡的构图原则通常会被打破，不平衡构图往往能够产生巨大的视觉和心理效果。

文章来源于《电影文学》杂志