闽台民间艺术社团生存观念与策略管窥-音乐论文

　　一、精品化：立足传统，再造传统

　　随着世界经济一体化趋势的到来，文化的多元化趋势也同时呈现。在世界范围内，尊重文化个性，保护文化传统，欣赏不同民族文化的风气已逐渐形成。这意味着，我们的文化环境已成为一个多元文化竞争的舞台，中华民族的艺术已到了登上国际舞台的时候了。这是一种前所未有的机遇，也是一种挑战。我们该不该迎接挑战、把握机会？我们该以什么样的姿态面对世界？我们应以怎样的途径将哪些艺术带向国际舞台？这是文化转型期我们要遭遇的问题，台湾地区“汉唐乐府”剧团的道路值得借鉴。

　　台湾“汉唐乐府”成立于1983年，由台湾南管（即南音）名家陈美娥女士创办，起初固定成员主要为家庭成员，采用企业化经营模式，以全新的理念和方式把南音作为一种产业来经营。秉承“立足传统，再造传统”的理念，首创将传统南音音乐与梨园舞步相结合，并汲取其他传统艺术之精华，在表演中融入现代化的元素，给古老的南音艺术赋予了浓郁的时代气息。南音艺术在“汉唐乐府”的推动下走向国际化现代化，为更多人熟知。

　　1983年，乐团成立初期，两岸尚未开放。这一年，第二届国际南音研讨会在泉州举行，陈美娥得知这次会议云集各地南音专家为南音的发展和弘扬进行调查、研讨，迫不及待的她通过非官方渠道来到了南管的故乡泉州。当看到以南音为曲牌排演的梨园戏时，陈美娥不禁为其倾倒。

　　当时泉州南音的演变趋势主要为南音戏。南音戏主要特色之一是剧本题材均为文戏，描述之内容以爱情为主，无武打动作；其二为唱腔使用南音，曲词及说白均以泉州方言为主；其三为后场伴奏以弦管音乐为主，优雅缠绵为其长。

　　研讨会后，从小在戏班长大的陈美娥进一步琢磨梨园戏舞蹈的科步身段，她尝试将梨园戏的戏曲资源抽离，省略了“唱、念”，专注在“十八步科母”的科步身段的训练之中，再融合古朴悠远的南音管弦，因此“汉唐乐府”宛如古典复生般的撷南音及梨园科步声韵于一身的南音乐舞戏由此产生。该形式不仅成为了“汉唐乐府”此后发展的重头戏，更使“汉唐乐府”转型成为一个专业的表演艺术团体，而非仅仅是传承文化遗产的专门社团或者学术机构。

　　同时，汉唐乐府还将视觉艺术融入南音的表演当中。陈美娥敏锐地发现：要发扬优秀的传统文化艺术，就该让它与时俱进。“汉唐乐府”把南音搬上舞台，结合灯光、音响、舞美、造型以及将其与南音风格相近的梨园科步融为一体，对南音进行全方位的包装。在采取现代化的手段全方位包装南音的过程中，始终怀有着对古文化极大的尊重，决不为迎合现代的一些时尚潮流而抛弃传统的精神。

　　1984年汉唐乐府成立“梨园舞坊”培育专门的南管人才。同年，进一步成立“汉唐乐府艺术文化中心”，由陈美娥担任艺术总监。她说，作为一个民族文化精神和传统感情的历史之声，其价值远超过掌声和喝彩所能衡量，她坚持南管需要的不只是“通俗阶级的赞美”，还需要“知识阶级的尊重”。

　　1996年，汉唐乐府的经典剧目《艳歌行·梨园乐舞》诞生了。该剧目利用梨园戏的手姿、脚步、身形，配合南音古乐，秉持“舞者不歌，歌者不舞”的古风，将戏曲中叙事的部分抽离，朝抒情写意发展，美轮美奂。《艳歌行》获得成功之后，1998年，汉唐乐府又以同样从“十八步科母”抽离而成的纯舞蹈形式演绎梨园戏经典剧目《荔镜奇缘》，并获得法国里昂双年舞蹈节“最佳舞蹈媒体评论奖”。2002年，陈美娥开始尝试将中华古典诗画名作以既成的梨园舞蹈和南管音乐的表演方式来呈现于舞台。在其后的两部力作《韩熙载夜宴图》与《洛神赋》中，“汉唐乐府”对于梨园戏的舞蹈萃取更加成熟，不仅融入了生、净的角色科步，更改编了诸如“彩球弄”之类原本在“下南梨园”的剧目中才保留的闽南民间歌舞。融合了中国传统的诗、书、画、乐、舞以及中国传统文化中的“太极”哲学的“汉唐乐府”，让梨园舞蹈的内涵形式更加丰富。在南管古乐及梨园舞蹈之间，融入现代的剧场结构与舞美元素，在饰以古朴典雅却简洁如诗画般的场景中，刻画出五代南唐时期的艳丽凄怆以及曹植与洛神之间的悱恻缠绵。

　　二、市场化：立足本土，走向民间

　　近些年，学术界和批评界常有学者批评新创作剧目片面追求豪华大制作的不良风气，这些大制作为了一时排场而糟蹋了许多公共资源，大量经费被用于一时获奖而非为公共经常性艺术欣赏所需编排的剧目，同时剧种在急剧减少，大多数国营剧团已经到了无法维持日常开支的窘迫境地。与此相对照的是，民间社团却在民间不断开拓自己的生存空间。在满足大众文化需求、赢得自己生存空间中，它们虽然未曾得到政府资金的支持，却在贴近生活、贴近民间的过程中找到了希望和目标。立足本土，走向民间，在民间艺术市场中完善自己，成就自己，是大多数民间社团的共同策略。

　　据调查，2004年福建省六百多个民间职业剧团演出11万场，观众近一亿人。观众的主体是农民、农民工和城镇离退休老人。厦门市区观众本地老人和外来农民工及其家属约各占一半。这种宫庙出钱的免费演出，已成为农民和农民工、城镇老年人最主要的文化消费。歌仔戏、高甲戏、闽剧、莆仙戏都是第一批国家非物质文化遗产，政府多年来投入巨资办公办剧团也有保护它们的意图。但目前省内92个公办剧团2004年却只有31个剧团有演出，共演出4千场，国家投入四千多万元（不包括基建投入），另有三分之二陷于瘫痪，困境重重。而民间却不花国家一分钱创办了数百个团，使全省民间戏剧生机勃勃，令人振奋。

　　目前厦、漳地区芗剧（歌仔戏）民间职业剧团约一百个，每团的演职员在20至40人之间，平均约三十七人，其中演员约二十六人，乐队约八人，后勤约三人。每团平均演出场次约七百场，每场戏戏金约三千元。除戏金收入外，有些地方还有跳“三出头”（即八仙祝寿，送红孩儿，跳加官）、演乞丐戏（剧中出现乞丐角色）及“赏封”的红包收入。“三出头”的费用由请做的村民支持，厦门地区一般每次一百元左右，如是下午跳，直接敲锣打鼓跳到村民家里，则要一百四十元左右。“赏封”的收入由负责请戏的“老人会”支付，一般都有二百元左右，归团长，但也有赏给剧团主演，尤其是旦角主演。

　　民间职业剧团的演员有来自国办剧团（一般是县级剧团），他们因国办剧团不景气等原因“下海”转到民间职业剧团，这些人多成为剧团的办团人或骨干。有些是剧团自己从农村青少年中招收，以“团带班”形式培养起来的，也有一些是从地区艺校毕业的。剧团演员是根据业务水平的高低、在演出中所担任角色和职责的轻重领取报酬的。一般采用评分方式，大体分为四等，主角演员（主生、主旦）为一等；二路生旦、主要老生、老旦、主鼓、主弦为二等；长脚丑、短脚丑为三等；跑龙套的群众演员和勤杂工为四等。新进团的学员无收入，负责食宿，几个月后有零钱。

　　剧团常年演出剧目二十多个，其中新排剧目三至五个。剧本来源主要有三个渠道：一是原有的传统本和对传统本的改编，二是从民间剧作者处购买，三是从其他团“套用”。剧团一般较少外请导演排戏，多是由团里有经验的老演员自己排，演出质量参差不齐。但总的来看，演员阵容与服装行头都较齐整，都配有电脑字幕幻灯和较先进的灯光与音响设备，演出也达到较高水平。甚至有的实力已不逊于县级国办的专业剧团。

　　福建由中原文化和闽越文化融合成为独特的文化生态。福建方言纷繁复杂，民俗风情迥异，宗教和民间信仰多种多样，所供奉的神祇之多为全国少见。沿海民间职业剧团的演出活动基本上都是跟酬神、祈福、求子、贺寿等民俗活动和民间信仰紧密结合在一起的。或者说它本身就是这些民俗和民间信仰活动的有机构成部分，加上演出又都是方言（不同剧种用不同方言），因此，这些民间剧团不仅带动了就业，拉动了相关产业，也丰富了民间的文化生活，保护了福建的文化生态，对传统民间文化传统发挥了重要作用。

　　三、公益化：以校养人，以团养校

　　闽南地区民间艺术社团的活跃，使得民间艺术形成一个许多人关注的产业，由于民间社团的竞争很大部分集中在艺术人才的竞争，因此培养艺术人才就成为整个产业主要的一部分。举办人才培训，只要保证质量，就不担心出路。另外，由于对民间艺术的热情在闽南地区有广泛的群众基础，同时捐资助学、助困也有悠久的历史传统。因此，出现公益性的艺术团体也顺理成章。

　　厦门翔安区吕塘村，有一所福建省唯一的民办戏曲学校——厦门翔安民间戏曲学校，它是1995年8月由洪金盛老先生率领全家合力创办的，至今已走过了近二十年。洪老先生在父辈影响下，９岁开始学艺，后成为远近闻名的民间艺人。洪老先生的两个妹妹、四个子女也都先后走上了民间艺术演艺道路，因戏结缘，各自的伴侣也都是演员，这是个名副其实的梨园世家。创校之前，洪先生与家中其他成员都在剧团中担任主要演员。后来大家决定共同创办一所戏曲学校。创校之初，遇到的第一个难题是招生。２０世纪９０年代中期，戏曲行业已不再繁盛，青少年迫于升学压力，择业也趋于多元化，连公办戏曲学校都难招生，何况是初建不久的民间戏校？经过大家认真思考，决定专门招收农村贫困的青少年。家庭经济困难的初中毕业生如果想学戏，只要每个月带上30斤大米来到学校，就可以免费学习。当时主要开办的是速成班，学员经过８个月训练就可以参加毕业演出了。经过几轮速成班的培训，学校成功培养了两百多学员，并在此基础上成立了校办高甲戏、歌仔戏实验剧团。学校创造性地把民间艺术教育传承和对农村的扶贫救困结合了起来，以团校结合的方式，“零收费”招收农村贫困学生就读，不仅在很大程度上解决了办学经费的问题，而且为学员提供了实践和就业的机会。随着办学经验的积累，学校认为应该将宝贵的传统延续。创校的第八年即2003年，学校与团市委和市希望工程办联合招生，招收孤儿和单亲、特困家庭的孩子，希望以这种方式解决这些孩子的义务教育，并帮助他们成为艺术人才，今后能自食其力。在有关方面的大力支持下，学校把选拔范围定在集美、同安、翔安三个区和市儿童福利院，根据有关方面提供的三百多人的名单，经几道严格的程序选拔，初步确定了４５人，又以正规医院的体检报告为准，最后确定了33名年龄在8到12岁之间的学员。

　　在学校与各级相关机构的努力下，这些学员于2003年9月1日顺利入学，学校办学走上了新的阶段。

　　学校现在重点培养孤儿歌仔戏的学员属于公益性质，学校不仅免学费、杂费，而且学生的衣、食、住、医和师资方面的费用都由学校一方承担，每个月学生生活费和老师工资加起来需四万多元，一年至少需要40万的资金。虽然学校的办学经费主要靠洪老先生的家族投入和校办剧团的演出的戏金来维持，但压力仍然不小，现在承接的大多数是政府安排的演出任务，只能拿到一定数额的补助，杯水车薪，不能满足需要。学校在创收方面有以下途径：通过办速成班和培训基地增加收入；为歌仔戏班的学生们组建少儿歌仔戏实验剧团，在丰富演出经验的同时，也获得相应的演出收入；利用已被区政府定为旅游景点的机会，以戏曲及基本功的表演创收；通过训练学生参加民间传统技艺和民俗活动的演出获得一定收入。学校发展和创收密切相关。创收增加了学习的实践环节，也丰富了民众的文化生活，让孩子们长了见识，增加了自信，看到了前途。创收解决了学校的办学资金，改善了学生的生活条件和学习条件，从而促进学校的发展。

　　厦门翔安民间戏曲学校为自己的校办剧团输送了大量人才的同时，也为闽南民间戏曲的传承培养了接班人，并且在客观上达到了救贫救困的目的。他们适应地区特点、时代特点和剧中特色的办学思路，使学校独树一帜。民间艺术的传承与发展迫切需要这样一种生机勃勃的力量来带动和提升。当然，他们更需要整个社会的支持和协助。

　　结 语

　　艺术团体是一种特殊的社会组织，是整个社会组织的一部分。这种组织的核心是艺术的生产，而生产能力的大小决定了其生存的状况。同时，生产又必须有明确的对象性，为什么人的问题决定了以什么样的方式和内容去实现。艺术社团的生存处境一直以来是中国艺术界关注的问题，不少专家已认识到适应市场的能力和动力是剧团生存的根本。现今市场所呈现的是多层次、多元化、多向度的现实，对不同的社团，仅仅考虑走向市场是不够的，更需要考虑本社团、本地区、本时期的具体情况，去发现市场中所蕴含的机会与可能，确定不同的文化观念与态度，采用不同的策略与方法，走一条有自己特色的艺术之路。打造精品走国际化、产业化的“汉唐乐府”；尊重民间习俗，满足民间审美，走本土化、市场化的民间剧团；以培养人才为己任，满足大量人才需要，以校养人，以团养校，将艺术事业与公益事业结合一起的民间戏校的成功经验证明：路在脚下，关键是找到最适合自己的一条！

文章来源于《人民音乐》杂志