对《20世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文的质疑-音乐论文

　　就我手头资料，新中国建立后至“文革”前，已记录在案的全国各地所演出的大型歌剧约三十五部，上述两种“模式”的歌剧确实不少，未见其中有几部是“一镬之味”、有“剽窃之嫌”？再如《洪湖赤卫队》中借鉴民歌的“娘的眼泪”（注：首句歌词，非曲名，下同）、《小二黑结婚》中借鉴戏曲的“清粼粼的水来蓝莹莹的天”、《春雷》中借鉴曲艺的“忍悲带怒理琴弦”等唱段（现称咏叹调），也绝非作者所称的“充其量还仅是初步性的探索”，或者仅是“填以剧诗”的“粗加工”。我不排除有这类初加工的歌剧音乐，那只是作曲者的食古不化，并非所谓程式化“模式”之过。上述三例的音乐家，如果没有深厚的民族文化底蕴和对音乐戏剧的理解以及功力，是决然写不出这类民族化的歌剧咏叹调的。否定这种创作“模式”，是对我国歌剧前辈探索民族歌剧的精神的蔑视与不敬。作者以西洋歌剧音乐的程式化“模式”，来审视中国歌剧音乐的民族化“模式”，岂非南辕北辙？

　　其实，这种借鉴戏曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可称之为中国第一部歌剧的《王昭君》（张曙作曲）中，其音乐和表演均借鉴了粤剧。此后，一位外国作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鉴了京剧。这并非他们不识西洋歌剧，而是要探索有别于它的中国歌剧。“我国戏曲传承久远，深入人心。作者明白，要使歌剧这一新的艺术形式为广大观众所接受，而非少数人的‘象牙之塔’，吸收我国戏曲的精华，无疑是最佳的选择。……但他们未曾料到的是，这一创作实验，竟然影响了我国几代歌剧人。从此，‘戏曲元素’成为我国民族歌剧的重要特征之一。”（引自即将出版的《中国歌剧史》上编）

　　我国戏曲（不完全统计三百六十余种，不含曲艺）和民歌的历史悠久、千姿百态、浩如烟海，世界各国望尘莫及。有如此丰富的传统音乐和戏剧文化，是我国音乐家的幸运。最近海峡两岸音乐家在台湾推出歌剧《康熙大帝与太阳王路易十四》，其中康熙所唱的是京剧，并由京剧演员扮演；谭盾的歌剧《秦始皇》中的巫师也用中文唱了京剧。实难想象，一位歌剧音乐家既不熟悉或借鉴中国戏曲，也不熟悉或借鉴中国民间音乐，就能闭门造车地创作出为中国老百姓所喜爱的歌剧作品。

　　中国歌剧借鉴戏曲，不止于借鉴其音乐发展的手段（板腔体与曲牌体）和虚拟写意的舞美，也借鉴了它的表演风格，即前述“形体语言”，戏曲谓之“五法”的“手、眼、身、法、步”，——其代表人物就是当年我国妇孺皆知的郭兰英，她赋予了歌剧表演艺术除听觉上的美感之外，还有视觉上的美感，这是西洋歌剧表演艺术所缺憾的。此外，还借鉴了戏曲中为歌剧界所忽视的汉语音调的规范化。我国戏曲强调“依字行腔”，有“度曲先须识字，识字先须反切”之说，特别是昆曲和京剧，其填词、创腔和演唱，其韵白和京白均十分考究声韵，少有“倒字”现象，充分展示了我国汉语的魅力。多年来歌剧界所争论的宣叙调，正是由于它失去了汉语的魅力而难为国人所接受。老一代歌剧音乐家深谙此理，所创作的歌剧唱段，力求唱来顺口，听来顺耳。这也是当年郭兰英在没有字幕、没有话筒辅助的剧场或露天的演出中，能够感染观众的重要原因。有人批评当今的某些原创歌剧，听来似“翻译歌剧”，我以为，除其乐思的洋腔洋调外，主要由于“歌剧是音乐的”这一理念（竟至先作曲而后填词），而忽视了语言和语音的规范，只识字义，不问字声，如中文翻译歌剧《茶花女》“饮酒歌”首句的“酒”字。

　　再者，该文断言这种借鉴戏曲音乐的“模式”会导致日后歌剧的“趋同化、类型化”，而借鉴民间音乐的“模式”又将使资源被“一网打尽”，是“竭泽而渔”。作者有些杞人忧天了。仅我国“板腔体”结构的地方剧种多达数百种，其历史少则百年，多则数百年，未见其因雷同而走向绝路。新中国建立后还不断有新的剧种诞生，如：陇剧、唐剧、曲剧等。而在歌剧音乐中，作曲家以不同的手法借鉴戏曲的历史才数十年，且是部分的歌剧，又何能“趋同化、类型化”？其次，歌剧音乐借鉴民歌，其资源也不可能被“一网打尽”，更非“竭泽而渔”。古人云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，前辈作曲家为进行创作而深入生活，通常要熟悉和博览与当地人民生活相关的音乐文化，择其特性音调，或个别特色民歌来加工、提炼和发展，少有以原生态民歌“填以剧诗”的。即使有，也非剧中主要段落。而民歌有很大的演化潜力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十多年前普契尼在其歌剧中可以发展成气势恢弘的音乐；我国湖南新民歌《浏阳河》、四川曲艺清音《布谷鸟儿高声叫》、广西载歌载舞的彩调剧的《十月花》和湖北歌剧选曲《洪湖水浪打浪》，虽形式和风格各异，均可觉察到与四句结构（起承转合）的典型民歌《孟姜女》的渊源。

　　作者认识到东、西方传统文化的差异，就音乐方面而言，东方人的音乐思维是单线条的（主调音乐）、平面的，其审美习惯重微观；西方人由于教堂文化的熏陶，是多线条的（复调音乐）、立体的，其审美习惯重宏观。中国人，尤其是普通民众，其听觉直感为曲调是否动听，是否亲切，是否感人，不在于声部的多少、和声是否丰满、乐队是否交响。要改变其习俗，去接受“逻辑性、组织性、新颖性、煽情性和形式感”的音乐，那只是美好的愿望。而这种东西方传统文化和习俗的差异，正是西洋歌剧诞生以来的四百余年中，未能在欧美之外的其他各国落地生根的重要原因。即使亚洲最早的工业强国和善于吸收外来文化的日本，直到上世纪初才引进了西洋歌剧，在创作家们不断地探索民族化和本土化的共识下，至８０年代末，日本歌剧在国内外才享有一席之地。

　　不以西洋歌剧的理念来衡量中国以往的歌剧，并非反对以其模式来创作中国歌剧，自改革开放以来，我国歌剧领域已走向多元化，有才华的作家们各显其能，这类歌剧也屡见不鲜。遗憾的是，我们的歌剧创作家们未能在探索这一模式的民族化和本土化上达成共识，故所推出的作品，如前所说，少有被国人看好者。而该文作者所忧虑的以程式化“模式”（借鉴戏曲和民歌）所创作的歌剧已日益减少，似乎已走出“魔障”，不再是“一条道跑到黑”了，但歌剧发展的境况又如何呢？并未迈上康庄大道，而是众所公认的尚未走出低谷。且不和上世纪５０年代那种处处演歌剧、人人唱歌剧的文化景象相提并论，而今又有几首新的歌剧咏叹调能“琅琅上口，传唱不息”？（我并不认为一部歌剧有一首流传的“段子”就成功了）。这种鲜明的历史反差，难道不值得我国歌剧人深思吗？

　　鉴于我国八百余年的音乐戏剧传承文化（２００１年我国传统戏剧的“活化石”、古典表演艺术的经典——昆曲，已被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质文化遗产”）以及“五四”新文化运动后，歌剧这一音乐戏剧形式在我国发展的历史状况，歌剧创作家们首先应该继承和发展前辈歌剧人为追求既区别于中国戏曲，又有别于西洋歌剧、符合我炎黄子孙审美价值观，并受广大群众所喜爱的民族歌剧的理念和探索精神，创作出能真正立足于世界歌剧之林的我国民族学派的歌剧艺术。

　　《２０世纪上半叶中国歌剧历史特征》一文涉及我国歌剧艺术发展的方方面面，值得更多的歌剧同仁来进行探讨，以使今后我国歌剧的发展能走上康庄大道。此外，该文中有一些“新潮”词汇，恕我孤陋寡闻，颇感其意费解，如：“音乐戏剧空间感”、“共时性歌唱对话”、“民主性的情感表达”、“戏曲历时性的表达”、“戏剧的结构力和张力”等。似乎也应该大众化一些才好。

文章来源于《人民音乐》杂志