试析影片叙境的“封闭和开放”-电影论文

　　随着普通民众在叙境之中的展现，一个普莱西特式理论展现出来：在此“展现”中，观众是逐渐被拉入了文本的叙事上，还是拉大和文本之间距离；当埃伦透过人称的变换把“第四堵墙”展现在人们眼前的时候，人们会想此有悖于影片编码的方式是不是在接纳与功效上导致了颠覆；是不是损害了影片叙境的完整性与电影的现实性。若答案是这样的，则通常对影片之于视点隐藏的论述就没有任何疑问。可是人们见到此两处叙事符码展现的部分也没能对电影的叙事情节导致损害——人们不仅愿意接受其在叙境中的“评判者”角色，而且还愿意把其在电影中的显性一面展现出来，以致因为此种展现可能被更加深入地吸入了文本的叙事上。此外，此两场戏所达到的艺术功效和该电影以前与以后的古典主义叙事在编码层面衔接上没有冲突，其承担的叙事任务也没有被破坏,况且和它在内容与叙事层面达到了和谐统一。因此这两场戏让人们对电影对观看视点隐藏是不是绝对的问题有了怀疑，且若此种怀疑可以成立，则理论对于叙事符码的说话权力就会增加。

　　人们普遍认为，20世纪以来左右主流电影创作的“美国好莱坞之叙事系统”里面的核心部分是“不间断剪辑”。此种剪辑所要达到的目标是“把摄影镜头相互间的转换瞬间去掉，让观众感觉不到电影镜头的转换”，主要是想隐蔽摄像机的“在场”，来实现隐蔽“讲述话语”之符码印记，不过影片之历史语言与思想意识形态腹语术的编码成功实现就以此为根基。因此影片符号学在展示影片怎样“运行”时大都重点放在把人们快乐感受来源之机制构建在“非裸露癖”层面，迈敕指出在影片对物质欲满足之机制在于“被审视之不表不晓得其在被审视”，电影里面的人物在一个犹如水族馆中的透明玻璃箱中活动，且不顾那被“众多聚精会神的眼睛所观看”之事实，此种“封闭”和“开放”隔绝了人们和影片中的世界。此外，尼科也指出影片影像之起源揭示了那种多重起源之暧昧性，就像迈敕指出的影片中的影像就是某种被其所焕发的不在场之事物所划分的展现物。所以,很好的审视条件和拒绝与接纳之间的平衡密切相关,且要求不但走进故事本身,还要有一定的间距，本文做的不但要接纳普通观众,还要排斥普通观众的看上去有矛盾之努力,在构造上导致此种现象发生,就是不让演员和现实观众之间眼睛“对视”的禁忌，此“禁忌”导致“否定现实观众在场”，且还变成“一个可以重现虚构的记叙体系的前提条件”，人们就以此在“相互交叉”之中顺利完成“记叙之构建与观众之进入”。

　　可是在以上两场戏之中埃伦却透过“戏带剧情”之形式告知人们，身为旁观者的人们在欣赏的时候肯定被“凝重的注视所捕获”，影片对人们的“注视”进行捕捉，且把他们很好地放置在增大的叙境之中。人们眼光的“被捕获”打破了在全部艺术中最爱窥探隐私的媒介“影片”在应用中的奇迹，埃伦认为媒介自身的特点不是那种不能变换的主题，且很好地逃避了因为变换所衍生的惩处，然后在理论话语之中叙事影片“影片中人物角色不可以凝视观众”的叙事准则宣告失败。

　　我们知道，在叙境之中让人物角色直面观众与在信息资料、感情的交流上和观众“直接对视”是方法与功效上的不同层次。若电影只是为实现后者去阻碍前者的推进，足以说明观众和电影的相互交流过程中，给观众封闭的只是影像空间的整体性与闭锁性，且此闭锁由“现实社会”所支撑。可是在《安妮?赫尔》把叙境的闭锁与整体性打破的时候，把观众放在了不会被现实社会所许可的“叙境”之中，整个叙境之构成也随之由影片中的客体目标转移到了电影画面与观众之间。把观众和电影画面相互间的交流与共谋关系过分地加以外化。这证明观众在叙事上的角色是长期存在的，且它的实现无需进入电影的内文本。此外闭锁的影像世界在“相互交叉”中的裂口，变成观众进入文本以叙事和意义之路径，可是在有关埃伦戏中把此路径拓展开来且融合到文本全部，以致出现叙境的“完全开放”的状态。

　　纵观埃伦的几个场景中在单向透镜被去掉的时候，观众反而更深入地走进了叙境之中，这个时候经典叙事中对人们视点隐藏的编码秘密实际上已经显现出来，且暴露出了有关被注目的世界之秘密。因此编码之问题就由向度层面备受怀疑——本文之对策是由对材料的加工处理过程中产生的，还是把对人们视线当做依据？本文之对策的功效也备受怀疑，“陷入意识形态之争”的引发者是本文还是观众？

　　以纳亢的“影像阶段”中的有关理论为指导，该理论认为注视若说是主体对其本身的某种认可，还不如说是主体对别人欲望之漩涡的那种沉沦，注视已经不是那种想当然的积极主动，反而是在看以前他看到的所涵盖的欲望早已被别人的眼睛抢先捕获到了。和纳亢的理论相近，影片在编码的时候就已经完成了对人们内心欲望之捕获，且对策之问题只是在于怎样把此种谋划包装打扮，然后成为眼睛看得见的事实情况。因为“欲望”是影像之中建构之核心要点，这时观众之内心欲望会被合法合理化，人们和文本相互间就不可能出现那么多的阻碍与封闭，经过“误解”“投映”“认可”等众多步骤以后，人们最终把内在的“自我”毫不怀疑地放置在“我”以外的本文之中，逐步形成一个“我”与“非我”的双面体。若达到此境地，就是尼科所说的“影片观众多样化的主体”之功效，由此我们也获得了与电影中所有人物相互交流和对视的畅通无阻的许可证。

　　在电影中因为埃伦将电影当做窥探的目标，进而本文把眼睛看不见的策略当做由台前展现到幕后的“反向书写”，因此此对策之问题已经不是导向摄像机的镜头以及对影像之捕获，而是到有选择权与行动能力的观众的“注视”中去寻觅。这足以证明编码之秘密事实上不在美国好莱坞电影的叙事体系之中，原本就是融合在身为复合体的观众的“注视”习惯之中。因为影视剧由本质来讲它是“(是通往)意义状态之途径……记下电影活动过程中的所有细节……全是迷幻主义的具体践行……电影之反思乃是思想意识对其本身的展现”。因此和编码之秘密互相对应的是长时间以来叙事编码，并不是只是把观众摆在相对优势地位的“窥探者”的层面上来观察影片中的内容，恰恰是相反的——观众的观赏意图实际上已经被镜头影像在编码以前就捕捉到，电影演员与电影画面的确知道存在有观众之窥探，尤为重要的是此种窥探就是它的编码是根据以它的存在，且实现它的存在实际意义之所在。因此电影的编码就不再由外在的提供依据，可是身为人对外界认识的那种技术与代替性之模拟重现，揭示编码如果说是展现了电影世界的秘密，还不如说展示了人们对社会曲折的认知方法，电影影像从根源上来讲就是从“复制物质社会”到观众认知社会的“联想之能指”之转变。

　　因此，在影片之中的封闭，实际上只是某种表面现象，在表面封闭的下面实际上暗含着一个整个接受以观众为核心和以他们欲望为引导的完全敞开的世界。由此这就说明了为什么人们能很轻松地接受埃伦对人们所敞开的心扉，为什么此种开放没有对电影的叙境导致一点伤害，与此同时因为观众和电影画面之间关系是这么紧密，甚至此种“敞开”对叙事未造成丁点损害。因此在影片之中涉及的美国好莱坞标志性流畅剪辑所产生的隐秘性艺术功效与尼科所说的“不让电影演员和观者的眼睛‘注视’之忌讳”，事实上只是在显现层面运作之表面现象，人们能够接纳的源自那“子虚乌有”之故事情节或者用来进入叙事的“相互交叉”不都是源自电影本身，而是源自在电影对观众注视中内心渴望的精准掌控与对恭维方式的很好地取舍，对策只是和观众共谋中的遮盖物罢了。影片身为一种文化艺术，不许影片中人和电影画面以外的观众眼神相互交流，这也不是那种自我闭锁，若人们在电影播放之中对其认可的时候，观众实际上不再是处在电影“相互交叉”的层面上，反而是整个处在主体本身渴望展现在电影的位置上面。

　　因此，因为观众身为电影之中的权力之来源，电影影像中叙境的闭锁实际源自于表意的完全敞开与强力恭维。电影大获成功就是让人们并不是只观赏一个目标化之客体，而是很好地把叙事之世界演绎成观众本身之世界。本文的对策之问题不是在进行创制而是在巧妙地模仿，闭锁之叙境导致的“缺位者之视角”实际上是对在构建之中从观众核心主体地位获得确认以后而必须的“隐性”取舍。因此最终的对策来源实际上已经不在影视符号学对构造与内含的详细解析之中，其最终展现的是非常宽泛的人类之精神世界。

文章来源于《电影文学》杂志