后现代语境下的穿越剧-电影论文

　　一、历史想象的重构

　　中国人对于几千年的历史一向具有浓厚的兴趣，历史剧的持续热播和流行就是最好的证明。对于过去的历史，正如胡适所说“历史是个任人打扮的小姑娘”，每一个时代都有自己不同的见解。中国的历史剧最早可以追溯到20世纪三四十年代。当时，话剧作为新兴的一种艺术表现方式活跃在中国的舞台上，并且被用来借古讽今和针砭现实，如郭沫若的“抗战话剧”《屈原》《虎符》《棠棣之花》《孔雀胆》等。20世纪90年代，随着改革开放的深入，国外的文艺思潮被大量引入中国，在中国文坛上出现了一批“新历史小说”，如凌力的《少年天子》、二月河的“落霞三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明的《曾国藩》等。这些历史小说最显著的特点就是突破了以往社会认可的历史，以一个全新的视角诠释了历史人物和历史事件。如二月河对于康熙、雍正等帝王形象的塑造， 不仅仅是作为一个具有古代历史意识的封建帝王来写，而且还将他们作为一个有着生命欲望的普通人来写，拉近了文本和读者之间的距离。因此，当由这些小说改编的历史剧《少年天子》《雍正皇帝》播出时，受到了观众的认可和共鸣，如20世纪90年代初，由二月河小说《康熙大帝?夺宫》改编的16集同名电视剧在中央电视台一套黄金时间播出时，曾引起强烈反响。并且，随着港台剧的大量引入，大批“戏说”的历史剧风靡大江南北。20世纪90年代，大陆与台湾合拍的连续剧《戏说乾隆》把乾隆几次微服南巡的经历描绘得淋漓尽致，从历史的角度把握主脉，以爱情的缠绵吸引观众，用武打的场面震撼人心，成为当时非常有影响力的一部影视作品。这部电视剧一改过去中国历史剧严格、拘谨的风格，开创了戏说历史的先河，并因此荣获大陆第11届金鹰奖优秀合拍片奖。从此，历史剧变得更加符合现代人的审美需求和心理诉求。《康熙微服私访记》《新白娘子传奇》《大明宫词》等多部历史剧都掀起了收视高潮。琼瑶更是运用了武侠和言情双重收视法宝，将《还珠格格》中对于历史的戏说发挥到了极致，不但捧红了多名演员而且还在不经意间使该片成了一代人的回忆甚至成为经典。

　　对于大的历史事件和历史人物只能戏说，但是可以虚构一些小人物或者普通人作为主角，这实际上是受到了后现代主义思潮的影响，即对于历史，我们可以去解构，按照自己的想象去建构自己理解的历史。美国新历史主义理论家路易?芒特罗斯指出：“我们的分析和我们的理解，必须是以我们自己特写的历史、社会和学术现状为出发点；我们所重构的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”如对于顺治皇帝，多部电视剧都着力渲染他和董鄂妃之间的爱情，其实是为了迎合大众对于言情模式的诉求。而对于雍正皇帝，电视剧创作往往围绕皇位之争大做文章，以迎合中国人对于权谋文化的好奇。

　　如果说以往的历史剧还只是现代人凭着自己的想象去重新建构历史，那么穿越剧无疑彻底颠覆了历史想象。因为在穿越剧中，历史不是由古代人创造的，而是由现代人穿越回去创造的，是现代人在已知历史的状况下成为该结果的推动者。《步步惊心》的女主角马尔泰?若曦从21世纪穿越到清朝，她仗义执言、美丽善良又聪慧可爱，受到众多阿哥的喜爱。她的感情波折不但维系着剧情的发展而且直接创造了历史。若曦和八阿哥相恋，因为她知道历史上的四阿哥将成为雍正皇帝而八阿哥最终要死于牢狱，所以一直希望八阿哥能放弃皇位之争选择她，从而改变八阿哥的历史命运。但是八阿哥无法放弃皇位，若曦知道他们之间再无可能，临别前说出一串名单让八阿哥小心提防，这是她希望尽自己的努力来改变历史的进程。然而，后来八阿哥的福晋明慧对若曦说，八阿哥之所以把矛头指向四阿哥全因为若曦的一串名单。若曦这才恍然，一切的纷争，每个人的苦难都是在她推动之下才走到今天，她才是这场历史悲剧的始作俑者！2001年的《寻秦记》可谓是穿越剧的经典鼻祖，当年TVB推出此剧后收视率极高。该剧讲的是21世纪中国特种部队的精锐战士项少龙成了实验的“白老鼠”，被送回公元前的战国时代。在电视剧中，项少龙帮助并不是嬴政本人的年青人当上了秦始皇。后来，他看透一切，携家眷到塞外居住避世。小说最后是项少龙的儿子项宝儿想改名为项羽。项少龙正思忖应否向宝贝儿子预作警告。例如遇上一个叫刘邦的人时，立即挥刀杀了他。但后来一想，纵是自己知道历史的发展，最后还是丝毫改变不了历史的发展，于是只能顺其自然。几百年几千年前的历史由几百年几千年后的人穿越回去创造，这本身就是对历史的颠覆。

　　虽然这种颠覆看起来荒诞不经并且不符合历史发展规律，但是却被观众毫无障碍地接受了。究其原因，就是在后现代语境下，人们更加注重个人情感与客观历史的交流。一方面，在穿越剧中，历史的崇高性已经被消解了。历史不再是通过引经据典考证出来的盖棺定论式的后果。在后现代主义影视剧创作中，往往以小人物和微观叙事来拉近普通观众与历史事件的距离。如《宫锁心玉》和《步步惊心》都是从一个从无机会上史书的宫女入手，以卑微的小人物来看历史。这恰恰符合了观众希望能以现代人的思维去解读历史，以达到 “视界融合”，即伽达默尔提出的“理解活动是个人视界与历史视界的融合”。2006年，易中天在央视的《百家讲坛》火起来，教授讲“三国”，把古人讲得像今人。再如一些高点击率的网络小说《明朝的哪些事儿》《明朝一哥王守仁》《水浒原来很有趣》等，以现代人的思维去诠释历史，受到读者的追捧。另一方面，对历史的真实性和客观性的怀疑成了穿越剧的一部分。由于以一个小人物的身份踏上寻找历史之旅，观众往往形成一种错觉，即觉得剧中的历史环境几乎是真实的，但同时穿越本身又让人怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。对于现代人穿越到古代去创造历史无疑是人类想象力的空前发展。虽然爱因斯坦曾认为当一个物体的速度达到光速时间就会变慢，而当这个物体的速度超过光速时间就会倒流；另一位物理学家霍金认为穿梭时空是可能存在的。然而现代的科学水平还无法证明时间可以倒流、空间可以转换。不过，人类对于时空转换的想象由来已久，“穿越时空”作为文学作品的母题也是古已有之，中国古代就有“山中方七日，世上已千年”的故事。1889年，美国作家马克?吐温的小说《康州美国佬在亚瑟王朝》被誉为穿越文学的鼻祖。虽然看起来不合逻辑、不合情理，但是这种叙事方式更重视观众的参与性，强调以人为本，与现代主义提倡的功能的合理性和逻辑性正好背道而驰。

　　当然，历史不会因为现代人的穿越而改变它的脚步，但这恰恰反映出人在历史进程中的虚无，也反映出人在现实中的无奈和悲观。说到底，穿越剧只是对于当下“现实时空生存压力下的精神疏离与逃避倾向”。

　　二、女性意识的凸显

　　后现代主义是以解构和颠覆现代主义的核心价值为目的，受后现代主义影响的穿越剧也是以解构和颠覆男权中心的社会话语和意识形态结构为目的，旨在凸显女性的主体意识。就中西方穿越剧比较来看，西方影视剧中穿越的主人公永远是男人，而穿越的目的主要是拯救、探险或探知奥秘，这符合男性英雄拯救世界的永恒命题。2001年，由黄易的武侠小说改编的《寻秦记》以21世纪特种部队人员项少龙为穿越主角被送回战国时代。2011年，两步穿越剧《宫》和《步步惊心》则以女性为穿越主角。而且，在众多当下流行的穿越小说中，穿越者也大都为女性，集中在年轻的女性白领中。这虽然与穿越小说的作者或读者大多以年轻女性白领和女大学生为主有关，但从另一侧面也代表了中西文化的差异和当代女性主体意识的增强。西方的穿越剧基本上都是穿越到未来，由于未来具有现代人无法想象的新奇性和冒险性，所以往往以男性为主，带有拯救人类、拯救地球的英雄情结。而中国的穿越剧大多是穿越到古代，这一方面是因为中国历史悠久，可以利用的资源丰富，另一方面也是因为穿越到古代较为容易，念几首古诗足以让穿越者成为大文豪，跳几段现代舞蹈足以让穿越者艳压群芳，搞些现代的轮椅等小发明足以让穿越者成为当时的“达?芬奇”。因此，穿越者的风险不大，可以由女性来胜任。

　　《宫锁心玉》和《步步惊心》两步穿越剧并不着力渲染女主角是历史的“推动者”（事实上她们是无意中创造了历史），但是女性的主体意识得到了最大限度的凸显。在穿越剧中，虽然穿越者身份卑微，如《宫锁心玉》里的晴川只是一个宫女，《步步惊心》中的若曦只是一个奉茶宫女，但是经过自己的努力，事业小有成就，（虽然这完全依赖于现代人的优势。）而且还让众阿哥们为之倾倒。之所以受到那么多优秀男性的倾慕，主要还是作为穿越者所表现出来的强烈的女性意识吸引了男性的注意，这种意识在当时的社会无异于另类，带有极大的叛逆性，如现代化的两性观念：男女平等、女性也要有自己的事业、一夫一妻制等。从20世纪八九十年代开始，随着女性文学的兴盛（如90年代出现了“女性小说”“女性散文”），女性意识一直是影视剧关注的对象。于是历史剧中出现了许多不同于以往的女性形象。中国传统女性的标准形象是温婉、贤惠和忍让，这和几千年的封建社会对女性的压制息息相关。正如西蒙娜?波伏瓦曾说过:“女人不是生就的, 而宁可说是逐渐形成的。”女性形象被历史和社会“塑造”成了一个固定模式。所以当金庸的武侠剧在大陆播放时，其中一些女侠形象立即引起了女性观众的共鸣，如《射雕英雄传》中的黄蓉、《笑傲江湖》中的任盈盈、《倚天屠龙记》中的赵敏等，她们大都以刁钻、古怪、机灵的形象出现在观众面前，让当时习惯了“刘慧芳”式的中国传统女性形象的观众眼前一亮。《还珠格格》里的小燕子无疑又是一枚重磅炸弹，颠覆了以往所有琼瑶笔下痴情柔弱的女性形象。原来任性、另类的女子也一样可以得到男子的青睐。

　　《宫锁心玉》和《步步惊心》中的女性形象应该说比之前的更进一步，那就是对于女性事业和人格独立的追求。无论是黄蓉、任盈盈、赵敏还是小燕子，她们的女性独立意识都相对薄弱，只是热衷于与心爱男子的爱情生活。在两性关系中，虽然也追求平等，但是对于事业基本没有什么追求。如黄蓉为了爱情，明知襄阳迟早是属于蒙古大军的但还是毅然决定与郭靖固守襄阳，以求共死来证实爱情的永恒。而在《宫锁心玉》中，晴川从一个小宫女一步一步上升为康熙面前的红人，又成为八福晋，以至于网络和媒体评论该剧为《杜拉拉升职记》的古代版。在《步步惊心》中，若曦也是从基层做起，在奉茶宫女这个岗位上不仅勤恳敬业而且努力创新，加上现代的智慧，又是给皇上吟“数风流人物，还看今朝”，又是策划敏敏格格的告别舞会，得到了康熙的信任，混得风生水起，当上了奉茶领班。对于爱情，并不完全以男性为主而是有自己的见解和立场。在四阿哥当上皇帝以后，若曦还是希望以一己之力来帮助其他阿哥避免受到雍正的迫害。最后情愿牺牲自己和雍正的感情来换回生命最后一刻的宁静和人格的独立。

　　作为一种活力四射的社会文化思潮，后现代女性主义和后现代主义也在互相影响、互相依赖，尤其在费文化的浪潮中，女性正以自己独特的生存方式实现自己的人生价值。“从抽象层面讲，女性的后现代生存方式是一种建立在女性主体意识与主体能动性长足提升基础之上，鼓励‘叛逆’和‘另类’，推崇多元和差异，带有抵制、抗争哲学思想与自我、不羁浪漫情怀的整合性生存方式。”在现代社会中，女性面临的是两重困境，即爱情和事业。虽然两者并不存在非此即彼的矛盾，但是一个现代女性要同时拥有往往比较困难。正因为困难所以稀缺，因此穿越题材的文艺作品往往让穿越女同时拥有自己的事业又受到众多优秀男子的爱慕，被称作是现代女性的“白日梦”。“剧变的社会，煽起了人们一股股无法抑制的成就欲。”人们渴望成功，渴望被认可，作为被男权社会压抑了几千年的女性来说，无疑希望得到社会和自我的认同。从这个意义上说，穿越剧在最大的限度内使得女性在事业上取得成功、获得荣誉，并且在两性关系中增强女性的地位，满足了女性观众在当下社会中凸显女性主体意识的诉求。

　　三、叙事策略的“狂欢”

　　穿越剧用一个女性的爱情作为推动历史进程的动力，彻底颠覆了历史的宏大叙事和传统的精英文化，这不仅仅是后现代文本的基本特征，而且这种戏说历史的现象来自民间文化的印痕——巴赫金所说的“狂欢”。穿越剧的叙事策略充分体现了这种后现代语境下的“狂欢”。叙事方式的类型化和叙事内容的拼贴是大多数穿越剧的共性。

　　电视剧作为一种大众文化，是批量生产的消费品，目的就是吸引观众的眼球。因此电视剧必须采用类型化的叙事策略，既要迎合观众的趣味又要有所创新。“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已。”传统的历史剧显然已经不能满足观众的需求，而现代剧又因为和现实距离太近难以创造惊艳的感觉，于是穿越剧应运而生。穿越剧能架通古代和现代，既有古代的“中国元素”又有当下的时代气息。穿越剧可以肆意连接并游走在历史与现实两个时空。这种题材能让编创人员大展身手，交错的时空、古代与现代智慧的碰撞和摩擦给创作者以足够的操作空间。中国的穿越剧除了少量的是古代人穿越到现代（如2003年TVB拍摄的《九五之尊》讲述雍正穿越到21世纪开创自己事业的故事），其余的大都是现代人穿越到古代，并且穿越的途径大多雷同。中国的穿越方法基本走的是“神器+时机”，如《穿越时空的爱恋》中的“古代玉枕+13行星连线”、《宫锁心玉》中的清代女子画像、《步步惊心》中的汽车碰撞等。穿越主角的选择一般为21世纪的年轻男女，完全符合当下观众对于电视剧帅哥美女类型形象的需要。并且穿越者往往能接近古代的权力中心——皇宫，如《穿越时空的爱恋》中两位现代女性穿越到了明朝的朱元璋时代并且和两位皇帝朱允炆和朱棣谈恋爱、《宫锁心玉》和《步步惊心》中的现代都市白领全穿越到清朝康熙面前当宫女。最为类型化的就是穿越者拥有无穷的魅力使得他（她）在日常工作和生活中游刃有余、如鱼得水。用现代人的智慧和历史常识使得穿越者个个成了“先知”或“半仙”，而现代人的观念和气度又吸引了异性的倾慕。如果说2001年的《寻秦记》还带有传统武侠小说的痕迹，那就是穿越者项少龙最后娶了两个老婆,那么《宫锁心玉》和《步步惊心》这两部2011年播放的电视剧无疑更符合当下电视观众的诉求，那就是“一女多男”的爱情格局。这种格局完全是市场运作下产生的新现象，因为女性观众在电视剧收视率的提高上有着相当重要的贡献，因此，这种有别于传统的“一男多女”（最典型的就是金庸的武打小说）爱情模式受到了观众的认可。

　　在穿越剧中最具有后现代叙事策略特征并因此受人诟病的就是“拼贴”。后现代主义电影大师昆丁?塔兰蒂诺就曾直言不讳地说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起。”从内容上看，穿越剧从来不会将电视拍成历史正剧，因为没有电视观众愿意在工作了一天以后再来探究剧情的真实性和合理性。穿越剧像一个大舞台——现代、古代、言情、喜剧、动作、科幻轮番粉墨登场，开辟出了自己的新天地。《宫锁心玉》自开播以来就一直受到网友和媒体的攻击，最为严重的就是认为它有抄袭台湾的流行励志剧《流星花园》之嫌，有网友将两步电视剧的一些人物和情节也作了一一对应，诸如晴川和杉菜、八阿哥和道明寺、四阿哥和花泽类几组人物的设置，八阿哥对于晴川由争斗到爱恋以及四阿哥对晴川的鼓励和安慰等情节的安排。甚至连台词也有许多相似，如四阿哥在鼓励晴川要振作时，对晴川说只要抬头望望天眼泪就在眼眶里不滴下来了，这和《流星花园》中花泽类对杉菜说只要倒立眼泪就不会流下来了如出一辙。从语言上看，古代的和当代的无缝链接让观众在嬉笑之余感受到了后现代的“无厘头”。例如，2010年央视八套开年大戏《神话》热播，剧中胡歌因一个宝盒和虎头坠穿越到秦代，引发了许多荒诞可笑的情节：他用自己带过去的手机拍下了和刘邦结拜的过程；在项羽面前吟诵《水调歌头》；还提倡婚姻法；最搞笑的莫过于学小沈阳喊“不差钱”，甚至向古人灌输“胡歌是大明星”的道理。不仅是穿越的主角带去了现代的观念和话语，而且剧中的人物也是一反古代人应有的矜持和常态，如《宫锁心玉》里晴川说：“你这人怎么这么奇怪，你不仅要管我的人就连我的思想你也要管！”八阿哥就答：“我要管我要管我要管，你一切的一切我都要管！”完全是琼瑶味十足的现代人话语方式。在《古今大战秦俑情》中，有些台词相当雷人，如“工资”“忽悠”等，让人怀疑是否台词也穿越了。一些网络词汇也搬上了荧屏如“凭毛啊”“加油”“哦了”以及“耶”的手势等在《步步惊心》中也不时出现。

　　美国著名文化理论家杰姆逊曾指出：“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧密联系在一起的。”因为消费市场对于文化的要求，所以这种现代和传统的交错和穿梭虽然为文艺理论家和批评家所批判、所指责，但是对于观众来说却是放松和休憩。尤其是历史剧中的情节和台词如果还是完全依照古代的逻辑来设定，势必不能吸引观众。历史剧和现代剧最大的区别是现代剧由于和现实的零距离让人产生无奈和压抑，而历史剧和现实的远距离虽然能让人感觉新奇和神秘，但是如果距离太远则不能引起共鸣，因此穿越剧无疑是介于中间的最好调剂品。当然调剂品也是后现代语境下消费文化的产物，因此正如美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔?波兹曼认为的那样，当一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，我们成了一个娱乐至死的物种。而这正是后现代语境下文艺作品的现状，“娱乐着”“狂欢着”。 

 文章来源于《电影文学》杂志