雀跃、沉默和“叛逆”-音乐论文

　　本文拟从《马思聪全集》初步探索一下他在20世纪50至60年代的心路历程。

　　一、从雀跃到沉默（1949—1959）

　　从40年代末到50年代末，对于马思聪来说显然是他人生最为辉煌的时期，也许是他心境最为舒展雀跃的时期。

　　从40年代，身在国统区的马思聪就曾给中共地下党领导的《新音乐》月刊撰稿，从而与李凌、赵沨等红色音乐家惺惺相惜，并由他们推荐，在1945年9月得到前往重庆参加国共谈判的毛泽东的召见，又以《民主大合唱》、《祖国大合唱》和《春天大合唱》等音乐作品，对国民党政府腐朽统治进行抨击，由衷讴歌解放区。

　　对于这位虽无党派却无疑对共产党执政满怀期待和憧憬的音乐家，新中国给予了他莫大的关爱：

　　在1949年3月，37岁的马思聪被聘为中华全国文学艺术工作者代表大会（即第一次文代会）筹委会委员；4月当选为中华全国青年联合会委员；7月被聘为国歌初选委员会顾问，当选为文联全国委员会常务委员，以及中华全国音乐工作者协会副主席；8月被任命为中央音乐学院院长；9月作为中华全国文学艺术界联合会的15名代表之一，参加第一届中国人民政治协商会议；10月出席中华人民共和国开国大典，并成为中国保卫世界和平大会主席团成员和中苏友好协会总会理事，又在周恩来总理率领下出访苏联……1945年后连续当选为第一、二、三届全国人民代表大会代表……

　　除了政治上的一系列殊荣，在生活上当时尚不富足的新中国也给予了马思聪极为优厚的待遇。“从1943年到1949年的7年中”搬过２２次家、颇有一点居无定所意味的马思聪，在中央音乐学院初建于天津时，政府就划拨了潼关道64号的一栋小洋楼供其全家居住。1954年举家前往北京时又在安静的西城区马勺胡同无偿给他划拨了一座四合院②，据他自述，这座老式的房子“周围建有围墙，中间有古典式的庭院。庭院中植有柿子、梨和枣子树，紫藤和一株美味的葡萄树，而在后花园内还有更多的葡萄和果树；也有一所瓦屋顶的鸡房。这是一个非常可爱的居处。”③另据马瑞雪文章描述，1957年9月曾到这座寓所赴宴的苏联钢琴家李赫特夫妇，对此留下了“以为误入仙境”、流连忘返的美好印象④。此外还安排有司机的专车和厨师为他全家服务，并无需马思聪提供任何费用。

　　投桃报李的马思聪对新中国也还以极大的热忱。在至1959年之前的整个50年代，他不仅对中央音乐学院的教学管理和小提琴教学发挥了重要作用；而且多次举办小提琴独奏音乐会和参加慰问演出。根据《全集》可以看到更创作了包括管弦乐《欢喜组曲》、《山林之歌》、《第二交响曲》、《Ａ大调大提琴协奏曲》、《鸭绿江大合唱》和《淮河大合唱》，舞剧《菊花石》，话剧《屈原》插曲等大型作品；管乐五重奏等室内乐及众多的小提琴、钢琴独奏曲和歌曲等三十多部音乐作品，这些作品内含的情怀无一不是欢欣雀跃的。同时根据当时政治形势发展的要求，马思聪发表了一系列拥戴中国共产党各项政策，包括批判曾在第一届文代会上一起欣然合影的胡风⑤，以及“反右派”的文章⑥。以“唯乐不可以为伪”而言，从当时马思聪的作品所呈现的心境，应该可以看出其总体上是欢欣明朗的。

　　当然，总体的欢欣明朗并非意味着作为具有自体意识的马思聪事事如意。其不如意首先体现在他在新中国成立初期创作的《欢喜组曲》惨遭夭折。１９４９年９月为迎接全国政协会议召开，他曾激情满怀地探索以较新颖的作曲技法创作了管弦乐《欢喜组曲》。但据说在他亲自指挥中央音乐学院管弦乐队试演其中几个乐章后即遭到了一些权威人士的否定，马思聪一气之下将其就此封存起来，再也没有面世。对于《欢喜组曲》的批评意见，可从马可1952年发表于《文汇报》的一篇名为《坚决贯彻音乐工作中的毛泽东路线》的文章中略见端倪。文章在阐述音乐创作“普及”与“提高”的关系中以《欢喜组曲》为例，认为其音乐是“神经质的急促节奏和凌乱的节奏片段，它们无法表达今天新中国人民的情感，因而不能为群众接受，也不能为干部所理解，”并指出“这样的作品，既不能赢得今天，也不能获得明天。”⑦《欢喜组曲》由此打入冷宫的命运显然不是马思聪所高兴的，尽管他之后创作的管弦乐《山林之歌》和《第二交响曲》，在作曲技法运用上为适合“普及”而有所“收敛”，可是在1956年7月在毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的政策后，马思聪在《作曲家要有自己的个性和独特的风格》一文中还是指出：“文艺应该为人民服务，但是人民的审美需要是多方面的，那末艺术也应该像人民的现实生活那样丰富多彩多种多样。”⑧联系到音乐批评时他指出“音乐批评上的偏向就是鼓励少而批评多，同时批评的尺度也很窄，目光也不远大，对于新鲜的东西好像无动于衷。比如有人在乐曲里用了一些不大习惯的和声就遭到批评，被扣上了一顶帽子。”⑨隐约可见对于当年批评他的《欢喜组曲》难以释怀。

　　其次不如意的，应该是对在中央音乐学院缺少所任院长的话语权不无失落。他曾追述“我领着‘中央音乐学院’院长的薪水，但没有做院长的事。自从1954年以后，……我尽量收敛自己。院里的实权，实际上早已操在担任副院长的党（员）干（部）手里。我仍然教着几个学生，其中之一是我的儿子如龙，……”⑩如果了解了马思聪先生属于平和温雅，不是争胜好斗的性格，可以揣测，这无非是院领导层内办学理念有所不同，常以他放弃己见为结果，久而久之处于闲赋之境所生发的感慨。但也仅仅偶尔有点情绪落寞而已，并未从总体上影响他的心境。

　　诚如上述，在1959年前马思聪的心境总体上来看还是较为愉悦的。这种愉悦也体现在他这一时期见诸报刊的文章，多为直抒己见的肺腑之言。只是，这些言论，却又多少与当时音乐界及中国政治的趋势格格不入。

　　如他发表于1956年7月的《作曲家要有自己的个性和独特的风格》一文，不仅对于当时音乐创作上的公式化及音乐领域内存在的注重进行曲式的群众歌曲，歧视抒情歌曲的清规戒律，音乐刊物发表的音乐批评所持粗暴和乱扣结论性帽子的态度，以及创作题材只反应重大事件导致的狭窄和单调逐一提出了批评，而且直接指出过去音乐界一些争论意义不大：如“土”“洋”唱法的争论，以及关于对贺绿汀的文章搞大张旗鼓的争论等。他旗帜鲜明地认为：“贺绿汀同志提出加强技术学习是对的。他也并没有否定学习政治和学习马克思列宁主义，也没有否定体验生活的重要性。他也曾明确地谈到技术本身不是目的而是一种手段，学好技术并不等于就能创造艺术。而实际上我们的技术水平很不高，急需加以提高，难道我们仅仅满足于我们目前较低的技术水平而不想前进了吗？”

　　同时马思聪对当时追崇聂耳、冼星海为音乐创作的“旗帜”直言不讳地提出了异议：“聂耳、星海无疑是伟大的，他们的作品的艺术成就也是不可否认的，但是这不等于说他们的任何一个作品，任何一个地方都是完美无缺毫无瑕疵。这样地评价过去的遗产是会引起一些错觉的。比如，有人就以为只要写几十个群众歌曲就能伟大了，而不去考虑聂耳同志所处的时代和他的歌曲在那个时代的作用。星海同志有的作品在配器上是有缺点的，我们为什么也把这种技术上的缺点看成是他的独特的艺术手法呢？而另一方面由于对‘五四’以来的音乐作品缺乏深刻的研究，似乎觉得其他一些与聂耳、星海同时的作曲家的作品都是非现实主义的或者是反现实主义的东西而加以漠视，这是不公平的。因此，我们需要更好地深入研究‘五四’以来的不同流派、不同风格的作品，给予它们应有的评价，把其中好的东西继承下来加以发扬。我认为这是我们目前应该做的重要工作之一。”

　　即便在1957年6月中共中央发出《组织力量反击右派分子的猖狂进攻》，掀起“反右派”运动之际，马思聪在《音乐工作有缺点但必须坚决反对右派》一文中，依然对国家包办教育、专业音乐教育的设置、师资的聘用、书谱出版与唱片的灌制、音乐家协会的工作及音乐事业经费短缺等提出了批评，甚至列举了两则笑话颇为尖锐地指出这些缺点“和一些文化部门的领导者不懂音乐业务有很大的关系”。{13}全文仅在末尾说了一句：“对于目前共产党的整风运动，我们应该是帮助共产党克服缺点，推动社会主义建设，这是一件好事；但是右派分子却不是这样做，他们反对党、反对社会主义，要走资本主义道路，要把好事变成坏事。这种做法我们必须坚决反对。”

　　不仅如此，马思聪在1958年5月9日上海音乐界纪念黄自先生逝世20周年的开幕式上，对于这位不久后被认定为的资产阶级音乐家，从他的音乐教育和创作各方面均给予了高度评价，认为“黄自是‘五四’以来爱国主义、民主主义音乐家的杰出的代表。”他“努力尝试走民族的路，努力创造自己的独特风格。”“黄自的作品是我们的音乐遗产之一，我们应该像对其他的音乐遗产一样，加以学习。黄自的许多优秀作品仍然可以丰富今天人民的音乐生活。”

　　耐人寻味的是，正是马思聪在对聂耳、冼星海的过高评价提出异议的一年之后，上海音乐学院的汪立三等因《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》的文章被打成了“右派分子”；同样就在他对于黄自给予高度评价的３个月后，一篇署名“中央音乐学院音乐学系师生小组集体讨论”的文章，借批判钱仁康《黄自的生活、思想和创作》{16}一文，提出了“在对黄自的评价上所体现的两条道路的斗争”，而在次年钱仁康更成为学术界“拔白旗”的对象。尽管在这些不无诡异的风云变幻中，也许是尚受到“保护”，马思聪并未遭到诸如汪立三、钱仁康等人的厄运，但他这些“不识时务”的言论，还是充分呈现了马思聪不谙政治又敢于直言的秉性。

　　马思聪的这种秉性显然是不能被允许的，“保护”之下给予一定的警告成为了必须。于是不无蹊跷地在1959年2月第2期的《人民音乐》上，发表了一篇董大勇的文章《评马思聪先生的独奏音乐会》。文章认为他所演奏的《圣母颂》“将听众引入拜堂，引到神像脚下”；很多外国名著作品“是纯技巧”、“复杂的技巧”，是马思聪“向听众夸耀他的技巧”；《思乡曲》“已是二十多年的旧调”；《西藏音诗》是在歪曲、丑化西藏面貌等等。并质问：“我们不知道马先生对于党的厚今薄古和一切文化艺术都要为政治服务的方针如何理解的？……”尽管在接踵的第３期《人民音乐》上发表了陈元杰的《对“评马思聪先生的独奏音乐会”一文的意见》，对该文提出了不同的看法；第４期《人民音乐》在刊发一组“关于音乐表演节目问题讨论”文章的“编者按”中，呼吁就这两篇意见相左的文章开展讨论；在为此讨论进行总结的编辑部文章《让音乐表演艺术的百花灿烂开放》（载于《人民音乐》1959年第7期），对于董大勇的观点基本予以否定，但对于马思聪所演奏的节目已经作为有不同看法的“问题”提了出来，其意义非同一般。

　　对此，马思聪保持了沉默。

　　二、沉默到“叛逆”（1959—1967）

　　马思聪的沉默在开始“反右”之后绝非偶然。实际上，即便马思聪对于有关他演奏节目的所谓“讨论”保持沉默，“讨论”也并未就此了结。１９６１年第４期的《人民音乐》，又发表了郑伯农的文章《让音乐艺术的百花在为社会主义服务的方向下灿烂开放》，完全不同意一年前《人民音乐》编辑部文章的观点，以“左”的理论形态，使那次董大勇文章引发的讨论重被提起。到毛泽东关于文艺问题的两个批示后，{17}《人民音乐》更在1964年第１２期上对５年前“讨论”的“小结”进行了“检查”，推翻了原来的基本看法，并承认自己“是站在资产阶级立场，从根本上否定了群众的正确意见，并且提出了一套资产阶级的音乐理论和主张”。亦即从官方权威的角度，不仅认可了董大勇文章的观点，更将其提到了阶级斗争的高度来看待这个问题。

　　就是对政治再不敏感，马思聪也不难从5年间《人民音乐》的这场“讨论”过程中揣摸到了政治风向的转换，并感受到某种压力。尽管，他公开的社会活动似乎一切如旧：在文艺界显赫的身份没变，依然出席文艺界和音乐界的社交活动；在1963年以前到全国各地举办独奏音乐会；发表对时事政治和来华外国演出团体音乐会的赞美性文章……包括对他的创作和演奏的赞扬性报道也时常见于报端。但是将他在60年代离国之前发表的文章与50年代的文章相比，不难发现直抒胸臆的激情已经消退，多为应付之作，稍有真情实感的，也都集中于1961年6月中共中央举行旨在纠正文艺界“左”倾的全国文艺工作座谈会之后一个短时间里，如艺术随笔《精益求精》（1961年８月２３日《人民日报》）、《我和美术》（1961年12月２日《羊城晚报》），以及《交响音乐创作的技巧》（《人民音乐》1961年第11期）等。

　　刊登在《人民音乐》1963年第２期的《独唱独奏之我见》，是他离国前在大陆发表的最后一篇文章。不长的文章中谈了音乐表演艺术的基本功、人才培养、节目的安排，以及音乐创作等问题。随感式的文章结构颇为散乱，足见思绪不甚集中，即便如此，马思聪在谈到音乐创作时，诸如他提到的“在创作上要求民族风格是对的，但不要因强调民族风格而给音乐语言一个局限。如何使创作既能保持民族风格，又能丰富音乐语言，是作曲家要注意的事。在五声音阶中放进十二个半音，有人认为是破坏了民族风格，但是不是真的破坏呢？我认为即使有点破坏，也应该尝试去做。”{18}包括他提出“音乐创作的思维与文学不同，它不是文学那样的形象思维，而是音响思维，这就比文学要间接一些，也许更复杂一些”{19}等均为不乏闪光的真知灼见。值得关注的是，在文中他就音乐表演“关于节目的安排问题，不要忽略旧的、新的两方面，要逐渐增加新的东西。”{20}这似乎可视作马思聪对于当年“讨论”的唯一一次含蓄的回答。之后他一直保持缄默直至离国。

　　这段时间无疑他是极为谨小慎微的。1963年６月在姚文元撰文挑起对法国作曲家德彪西的批判，因马思聪曾提及德彪西是他在法国时崇拜的作曲家（见其４０年代《创作的经验》一文），当年秋天他勉为其难地接受了记者立荣的采访。“我不是和你过不去。我很怕和你们打交道，如果你对音乐感兴趣，咱们就谈谈音乐吧。”于是他与记者海阔天空聊了许多中外音乐家，“惟独避而不谈他自己。”{21}由此顾左右而言其他，不难窥见他心存的恐惧。

　　这一时期马思聪的音乐创作也急剧萎缩。从《全集》看其提供给好友徐迟的作品编号来看，自1960年《Ａ大调大提琴协奏曲》后，至1971年为空白。就《全集》搜集到的其间未编号的不多的作品，也仅有几首他自称“只是想免除麻烦”的应景式歌曲有所发表；{22}以及他主要为与儿子练习小提琴和钢琴而创作的小品式的小提琴二重奏和钢琴小曲三首。{23}无论从音乐体裁、规模还是作品数量，显然都是与５０年代井喷似的创作不能同日而语的。这从另一个侧面呈现了马思聪颇为压抑、苦涩的心境。

　　其间他的生活也悄悄发生了变化。在“文革”的前几年，他的儿子和女儿已经自学校退学，在家里自修。1963年后“一直住在家里，每天与妻子和儿女们一起消磨时光及作些曲子”{24}，教几个小提琴的学生。

　　可是马思聪这种以压抑的沉默为基调的生活状态还是被骤来的“无产阶级文化大革命”打破了。

　　“文革”无疑是中华民族的一场浩大的灾难，在中国大陆的绝大多数人都在劫难逃。需要探究的是，既然芸芸众生同样身处炼狱般的磨难之中，何以独有马思聪会“蔫人出豹子”，最终走上以离国为标志的“叛逆”之路呢？

　　首先，自然是“文革”初期红卫兵施加在马思聪身上令人发指的暴行导致了他心灵莫大的恐惧。这从描述自己在“文革”开始后所历经种种磨难的《逃亡曲》一文不难看出，这种心灵的阴影久久难以磨灭，以致在他到美国后“半年都做同一噩梦，（梦见被）捉回去……头上伤痕仍在，床单、外衣上的血渍是洗干净了。何堪话当年！”{25}。然而值得注意的是：马思聪离国的时间是1967年1月，当时以“牛鬼蛇神”为主要打击对象及“破四旧”的“红色恐怖”时期已经过去，事实上红卫兵运动已经转入“批判”以刘少奇、邓小平为首的党内“走资派”阶段。“文革”开始被红卫兵囚禁在“牛棚”中的马思聪也能骑着自行车每天回家（否则他即使以看病为名外出，也无法在红卫兵眼皮之下得以脱逃）。据其《逃亡曲》自述，其间马思聪与因害怕暴乱在1966年8月流落到华中、后又寄居到沿海一个城市的妻子王慕理和女儿马瑞雪，“由于监视放松，通信也已经很安全”。马思聪还曾写信告诉她们，“情况似乎变得好一点，回来也许可能还安全一点。”可见这时他尚未有离国的打算。但是，这并不意味着红卫兵运动给他带来的身心两方面的巨大创伤及恐惧已经得以愈合，尽量逃离这种磨难和恐惧自其蒙难之时早已无形中成了他的一种潜意识。

　　其次是他女儿马瑞雪的“启发”。1966年11月马瑞雪潜回北京后，是她向马思聪提出了逃去境外的想法。正是该想法“像一阵雷霆一样”予马思聪的潜意识以“重击”激发后，他们开始决定付诸实施。由此可见，在马思聪的离国一事上，他的女儿马瑞雪起到了相当重要的作用。也许需要赘述一下：性情温和的马思聪先生，在家庭生活中是极为宠溺其妻子及其女儿的，1943年8月出生的马思聪第二个女儿马瑞雪，在他的三个孩子中因聪明（其儿子马如龙似乎有一些自闭症）和体贴（其大女儿马碧雪因较为“革命”与父母颇有隔阂，也因此马思聪离国时并没有带上她）而格外得马思聪的喜爱，虽然这位多处于优裕生活环境中的姑娘不无任性和浪漫的秉性。尤其在这次马思聪责怪她“不应该来到这里，而且也毋需到这里来。她答复说‘我只望跟您在一起，并对您加以照顾’”。患难见真情的女儿显然成了此时孤立无援的马思聪心灵的唯一的依靠，她的出逃的“想法”不能不为马思聪所重视。

　　再次也许还需要从马思聪隐性的心路深层作一些探究。一是不容忽视11岁马思聪即到了法国。法国崇尚自由、民主、博爱的传统精神以及浪漫的风尚，对于当时初谙人事的他的世界观、价值观和艺术观的铸就来说，不能不起到潜移默化的熏染作用。二是作为一个颇为典型的艺术家，马思聪天性中具有激情、敏感、坚韧却不无软弱的一面。他固然在世界观、价值观和艺术观上面会固执己见，但在为人处世中常采取忍让逃避的态势，而非明辨是非短长、豁出命来一争高下。三是他是一位无党派人士，马思聪既不像一个共产党员，在长期的教育中生成强烈的政治、组织、纪律意识；也不像民主党派人士在新中国成立后因被组织起来接受持久的思想改造，逐渐成为驯服工具。

　　总之，从1959年以后沉默中久久郁积的压抑及隐忍的不满，此刻与这些外在和潜存的因素因缘际会，共生成了他最终决心离国的抉择。

　　开弓没有回头箭。马思聪离国后，虽然他在《逃亡曲》开头就强调“我是一个音乐家，珍视我的工作所需要的宁静与安定；同时，我是中国人，热爱及尊敬我的国家与同胞”。似乎想说明他的离国是为了逃离一场“政治人祸”而求得艺术创作所需的安宁，但是“天下没有免费的午餐”，为求生存的他还是不得不屈从于海外给他提供庇护的政体“反共”宣传的需要。在1967年1月经香港于21日抵达美国后，4月12日他在纽约举行记者招待会公开发表要求“避难”的谈话。{27}在作为“难民”得以留居美国后，１９６８年３月马思聪应台湾音乐年邀请，第一次赴台在多地举办音乐会。在当时大陆与台湾还处于敌对状态之机，台湾对于马思聪的兴趣显然政治宣传意义大于其艺术价值。但不会不明白这一点的他还是去了。想来应该是为了改善资助微薄的“难民”生活，取得一些额外的酬劳而不能不涉险政治罢。其中难以剖白的曲折心绪，他只能寄托于其间为唐代诗人李商隐《相见难》谱写的一首独唱歌曲中。

　　在２０世纪五六十年代的中国，马思聪作为一个知识分子，他的心路历程既具有这一代知识分子的共性：即经历过新中国成立初期欢欣鼓舞，也品尝了１９５７年“反右”之后日益浓郁的“左倾”政治思潮及“文革”无端迫害所带来的压抑。但是由于他特定的人生阅历和思想性格，最终使他在关键时刻做出了“叛逆”的抉择。若将他与境遇相仿的上海音乐学院院长贺绿汀比较一下，不难看出其间的差异。身为湖南人和共产党员的后者是个宁死不屈的斗士，即便在电视批判大会上，他也敢于在红卫兵殴打中抢话筒一抒己见；而马思聪则自主选择了逃离，从而也就使得马思聪成为了那个时代颇为独特一格的“另类”，也因此造成了贺绿汀和马思聪截然相异的人生归宿。

　　面对这些中国音乐家斑驳多彩的历史命运，令人不能不引发“性格决定命运”的感慨。

文章来源于《人民音乐》杂志