鸳鸯蝴蝶派文人与早期中国电影音乐-音乐论文

　　一、鸳鸯蝴蝶派：早期电影音乐词作家代表

　　能够撰写具有节奏和韵律感的词作骈文，是歌词创作的基本功。鸳鸯蝴蝶派对戏曲、音乐有天然的爱好，这是由于他们有着深厚的戏曲与诗词素养。后来叱咤乐坛的鸳鸯蝴蝶派范烟桥、程小青等人，创作过大量诗词。精深的文学修养、丰富的诗词经验、扎实的戏曲素质，为他们登上电影乐坛奠定了基础。鸳鸯蝴蝶派对音乐的敏感还表现在他们尤其关注电影中与音乐、旋律有关的部分，１９２６年《透明的上海》摄制后，周瘦鹃就叮嘱陈小蝶题文。陈小蝶对电影中充满旋律感的“卡尔登夜舞”一幕十分喜欢，特地做了一首词：“虚鬟压发不胜里，兰风吹晓作鱼肚，钢琴曲终海水竭，鸾腰小鼓吹送客。”陈小蝶还让妹妹也写了一首词，名为《题透明的上海》，陈小蝶妹妹叫陈小翠，她说“家兄以其剧本转示，陈义高尚，允推佳构，嘱题诗句为占八绝。”词为：“何似幽兰空谷里，一生开谢不由人。衾影应惭静室灯，天花照眼误虚澄。”

　　鸳鸯蝴蝶派通过在报刊上发表诗、歌等媒介传播行为延续了“五四”以来新诗的发展，推动市民对通俗语言形态的整体接受，也为通俗语言进入流行音乐铺平道路。早期电影报刊上关于诗词、曲词的刊载很多。鸳鸯蝴蝶派在１９２０年代初的报刊上发表了不少诗词，如范烟桥在１９２０年代初在《申报》上发表《知了歌》。②周瘦鹃对写歌一直也情有独衷，后来还屡有歌曲创作问世，如在《申报》发表《芦沟桥之歌》③。鸳鸯蝴蝶派还通过传媒出版，传播音乐知识，如陈蝶仙专门撰著《学曲之捷径》，对诗词戏曲创作的经验给予总结。范烟桥写出《诗学入门》，编辑《销魂词选》，由中央书局出版。电影特刊也成为词作表达的重要媒介。一些电影特刊就把为影片配的曲词发表在特刊上，如大中华百合公司特刊刊登黎锦晖的《新金缕曲》，“极尽艳丽之致”。④友联公司特刊刊登《倡门之子》的两支曲子：“月儿西偏／照向窗前／漫对菱花镜里／重整鎰钿／铃响处／颤动了心弦／双影喜并肩／甜欢密爱度芳年；月儿西偏／照向窗前／漫对菱花镜里／重整鎰钿／铃响处／颤动了心弦／顾影只自怜／满腔愁绪感华年。”这些曲子作为影星登台献唱之用，不少就出自鸳鸯蝴蝶派之手。

　　无声电影时期，一批重要的电影音乐人与鸳鸯蝴蝶派也保持了密切的业务联系和生活关系。如早期中国电影音乐著名作者陈蝶衣就与鸳鸯蝴蝶派有密切联系，其词作的情爱意象、古典意蕴也与范烟桥等人的词作类似。除了陈蝶衣之外，孙成壁、严工上、任光、黄自、高天栖、黎锦晖、吕骥、聂耳、贺绿汀、冼星海、陈歌辛、刘雪庵、严华、黎锦光、姚敏、梁乐音、顾家辉等作曲家以及安娥、顾仲彝、王乾白、孙师毅、唐纳、高季琳、田汉、孙瑜、范烟桥、欧阳予倩、吴村、朱石麟、李隽青、魏如晦、程小青、陈蝶衣、陶秦、吴祖光等词作者有些就是鸳鸯蝴蝶派，有些正是从鸳鸯蝴蝶派盛行的时代生活过来。如“流行古装剧”《西厢记》虽然没有鸳鸯蝴蝶派直接参与，但依然保持了与“旧小说”、“旧文学”的关联，黎锦晖就参与了该剧的拍摄研讨会，为此朱瘦菊有记载：“每星期举行会议三次，专为摄制西厢之讨论，文学家黎锦晖君，熟于西厢，时复列席。”⑤鸳鸯蝴蝶派不为电影音乐提供了实践的准备，也发展了理论的基础。１９２８年，陈小蝶在《电影月报》上发表《影戏之国民性与音乐之感召力》正式提出“国民性”的音乐观。其重要特色是首次从音乐传播的视角提出“影戏的国民性的重要特点就是要建立符合国民审美趣味的电影音乐体系”的大胆设想。

　　中国电影音乐歌词创作的渊源，不能离开鸳鸯蝴蝶派在２０年代的文艺积累，也不能离开整个鸳鸯蝴蝶派文艺质素的培养。鸳鸯蝴蝶派无愧为早期中国电影音乐词作家的主力。

　　二、通俗文学风格对早期中国电影音乐的影响

　　（一）词作的文学性

　　中国电影音乐的发展与西方电影音乐不同。西方重乐轻词，中国词乐并重。据陈小蝶称，西方电影配乐多有乐而无谱流传，中国电影音乐受到文学影响，词、谱齐全，便于流传。⑥词作在中国电影音乐发生之初占据标志性的地位。从中国第一支电影音乐《寻兄词》开始，词、曲并重的特点就得以展现。在一些电影中，有些词作就是缩微的剧本，诗化的台词，直接成为剧情的一部分，人物心灵表现的载体。

　　以范烟桥的歌词为例。他的歌词创作上化用古典诗词，充满文学的意象性。如《西厢记》中插曲《月圆花好》词：“浮云散／明月照人来／团圆美满今朝醉／清浅池塘／鸳鸯戏水／红裳翠盖／并蒂莲开／双双对对／恩恩爱爱／这软风儿向着／好花吹／柔情蜜意满人间。”文风典雅，意蕴绵长，这种词作受到文学的影响，表现出强烈的时间性，而不是空间性，在景物细节的描写和人物心态的描摹上尽力铺陈，大量运用修辞，通过延长描写的时间来表达细致入微的心灵感受。

　　歌曲中对人物内心的刻画甚至能看出苏州文学的影响，如擅长人物内心语言刻绘的苏州评弹，就是歌曲的重要来源之一。具有丰厚弹词素养的范烟桥在歌曲创作中尤其擅长描绘人内心的忧伤与挣扎。如《夜上海》的词：“夜上海／夜上海／你是个不夜城／华灯起／车声响／歌舞升平／只见她／笑脸迎／谁知她内心苦闷／夜生活／都为了／衣食住行／酒不醉人／人自醉／胡天胡地／蹉跎了青春／晓色朦胧／倦眼惺忪／大家归去／心灵儿随着／车轮的转动／换一换／新天地／别有一个新环境／回味着／夜生活／如梦初醒。”在上海都市半殖民地半风建社会的语境下，青楼歌女出卖青春和美丽，换取钱财，虽锦衣玉食，内心却哀婉空虚，渴望有一个“新环境”。这种内心的幽怨与挣扎隐含着身体得到解放，但心灵没有得到解放的现代性困境，包孕了作者对现实社会的深度思考。情感表达上，通俗性成为最大的手段，“既称爱情歌，就以抒发感情为主，还须符合中国情调，并选用浅近而美丽的歌句，曲词结合紧密，唱出来，使人人能懂，人人爱听。”⑦如《星心相印》：“（女）天边一颗星／照著我的心／我的心也印著一个人／干枯时给我滋润／迷惘时给我指引／把无限的热情／温暖了我的心／他的一颗心／就是天边星／照著我的心／我俩星心相印／（男）天边一颗星／照著我的心／我的心也印著一个人／干枯时给我滋润／迷惘时给我指引／把无限的热情／温暖了我的心／她的一颗心／如同我的心／（合）星心相印／纯洁又光明。”男女火辣大胆的对唱，传达出浓烈的现代气息，古代戏曲中的个人独唱与心灵咏叹，转变为现代歌曲中男女对白与互诉衷肠，除了具有传递心灵的作用，更具备了心灵互动的品质。这种对内心细致入微的刻画与以男女情爱为主题的书写形式的变革，构成了电影音乐的传统，而这种传统的来源之一就是通俗文艺。

　　受鸳鸯蝴蝶派文学影响的电影音乐体现出“雌性”的阴柔之美，音乐多半由女性吟唱，从女性视角看待爱情、人生与社会。这种“雌性”传统与１９３０年代的左翼音乐的“雄性”传统并成中国电影音乐的两大传统。在“歌舞升平／只见她／笑脸迎”、“只怕那霜天晓角／雪地霜钟一扫而空”的词作中，女人的痛楚来自于消费这个社会的同时也被这个社会消费，而其间又饱受着来自现代、传统的双重压抑。而这种女性心灵的痛楚与挣扎与当时的时代环境、都市氛围是契合的，因此“雌性”传统得到了不少大众的认可。

　　（二）曲式的民族性

　　早期电影音乐的曲调同时受到中西文化的影响。流行音乐的曲式明显受到西方文化影响，突出的表现就是爵士乐的引入，这是与上海这个国际化都市的性质有关的。《毛毛雨》就采用了古老的美国爵士乐曲调，充满节奏鲜明的异域风情。但随着鸳鸯蝴蝶派文学、电影的共同影响，曲式上开始融入中国传统文化元素。音乐创作者在民族接受心理与曲式现代性之间求得平衡，除引入西洋的调式外，也会借鉴了中国地方风味的民间小调和戏曲调式（如有些戏曲电影的插曲）。由于曲调、歌词要与电影剧情配合，电影剧情的“民族性”，决定了音乐也要有“国民性”，剧情与音乐的统一性客观上也要求电影音乐的曲调尽快走向民族化。

　　由于缺少音乐实物，所以无法详加考察无声电影时期的歌曲曲调的特点。笔者我们只能依靠词来推断曲的特点，总体上应该具有舒展委婉、抑扬顿挫的风格，适合心灵的咏叹与抒情。无声电影时期的名片《玉梨魂》后来被香港电影改编时，就有人补作了一曲《玉梨魂》，其调子就很适合刚才的分析，说明曲作者把握住了１９２０年代鸳鸯蝴蝶派的基本风格。粤语音乐人黄志华在博客中写道：“昨天花了近三四个小时，才把拍于１９５３年的电影《玉梨魂》的主题曲的词和谱订正。这主题曲是李愿闻写词，卢家炽制谱，红线女主唱的。风格很粤曲，而且是乙反调的！……青年时代的红线女唱这首《玉梨魂》主题曲，真是悦耳。而她的处理十分精细，一板一叮的二拍四节拍，她竟有不少地方用到六十四分音符，……听这首《玉梨魂》主题曲，感到卢家炽为李愿闻谱的曲子，实在出色。”⑧它的曲词也很古典：“梨花落、梨花开，一枝和月带愁来。年年抱冷偏能耐，风雨飘零泪满腮。自怜身世苦，命薄比尘埃，慨自玉钗摧折后，茫茫苦海恨长埋，剩有孤儿凭母爱，浇将心血教成材，素帏鸳梦杳，旦夕望蓬莱，花树空犹在，花魂不复回，此生心事已成灰，愿教世上佳儿妇，青春莫折凤头钗。”后来电影音乐创作虽不能说受到鸳鸯蝴蝶派的影响，但是这种柔美缓舒的曲调格式与鸳鸯蝴蝶派电影风格合拍的事实，却是一直得到承认的。

　　三、鸳鸯蝴蝶派电影与第一首中国电影音乐

　　中国电影音乐的发展与鸳鸯蝴蝶派电影密切相关。中国电影音乐的开山之片《野草闲花》就能说明这个问题。

　　《野草闲花》讲述了一对青年男女多舛哀婉的爱情故事，具有典型的鸳鸯蝴蝶派风格。茶商公子黄云与街头卖花女丽莲偶遇，黄云为丽莲不同凡俗的资质所吸引，黄云培养丽莲成为歌剧《万里寻兄》的女主角，但是黄云的父亲执意拆散这段感情，认为唱歌剧的女子不过是野草闲花，不能沾惹。所以亲自找到丽莲，告诉她黄云已经订婚。丽莲深受打击，不再理睬黄云，遭到黄云误解，两人从此发生隔阂。丽莲悲痛万分，在一次演出中吐血倒地，黄云知晓真相，赶到丽莲身边，两人终于艰难相守。该片延续的正是１９２０年代鸳鸯蝴蝶派的“哀情”神韵，像影片中，贫穷孤苦的母亲在冰天雪地里抱着饥饿的女婴，女婴因为无法吸吮乳汁而饿得大哭，母亲不由大喊：“天啊！可怜我的女儿！……我的乳汁……干啦！”这段情节与鸳鸯蝴蝶派电影的代表作《良心复活》非常类似。当黄云送丽莲回家时，对她已经心仪，不由发出这样的感叹：“丽莲这一卖花女的那种秀雅婀娜、不同凡俗的资质是他在上层社会场所里从未见到过的。……他从来没有想到在这敝陋的棚户区里，竟然开放出了鲜艳夺目的奇花——茁长在污泥中的洁白莲花。”这种出现在１９３０年代初的女子形象，还较少受到都市的浸染，正是对１９２０年代纯洁女子形象的延续。《野草闲花》毫不隐晦地使用鸳鸯蝴蝶派擅长使用的哀情符号，如“孤母乳孩”、“黄云与丽莲舞厅相遇”、“丽莲吐血”的段落都与哀情片如出一辙，早期哀情片中，以《玉梨魂》为代表的电影创造的正是这样一种“性情凄恻、憔悴寂寞”、“与繁华热闹殊不相宜”的审美型范。在《野草闲花》中，黄云与丽莲既沉浸于婉曲的悲凉之爱重，又不甘沉沦爱情的泥潭、努力寻找更加光明未来，表达了青年男女向家族伦理提出的关于身体与情感的质询，其结局也延续了大团圆的俗套。

　　《野草闲花》与鸳鸯蝴蝶派电影，尤其是与哀情电影的联系如此密切，决定了它的音乐必定濡染上鸳鸯蝴蝶派的哀伤神韵。其中的《寻兄词》，孙瑜词，孙成璧曲，是第一首中国电影歌曲，描绘的是一位流落他方的妹妹寻找哥哥的凄苦故事。歌词如下：

　　从军伍，少小离家乡；念双亲，重返空凄凉；家成灰，亲墓生春草；我的妹，流落他方！风凄凄，雪花又纷飞；夜色冷，寒鸦觅巢回。歌声声，我兄能听否？莽天涯，无家可归。兄名嘉利，妹名妮芳，十年前，同住玉藕塘；妹孤零，家又破散，寻我兄，流转他乡。雪花飞，梅花片片，妹寻兄，千山万水间；别十年，兄妹重相见，喜泪流，共谢苍天。

　　《野草闲花》在中国电影音乐史上具有突破意义。它的剧情在音乐播放之际是不中断的，因此音乐与剧情达到和谐地交融。而早前的音乐，都必须在剧情中断的情况单独演示。但不能因此说这部中国电影音乐的肇始之片与之前的鸳鸯蝴蝶派没有任何关联。相反，正是在鸳鸯蝴蝶派的哀情神韵、叙事风格、电影范型、文化环境的整体影响下，才有了中国电影音乐的诞生。更让人看到这种影响的是影星、歌星身份的互换。电影进入有声片时代以后，一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入电影界，其中不乏成为明星者，如１９３０年代联华影业公司四大名旦中的王人美和黎莉莉，从影前都在黎锦晖创立的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演。黎明晖是黎锦晖之女，《毛毛雨》的原唱者，但她也是一位影星。这种游离在文学、电影、流行音乐间的模糊身影，清晰地显现电影音乐受到文学、电影双重影响的脉络。

　　在鸳鸯蝴蝶派文学、电影与鸳鸯蝴蝶派文人的直接推助下，早期中国电影音乐得到长足发展，这是不能被中国电影音乐史研究忽略的。