视唱练耳在基础音乐教育中的重要性及教学中的阶段性-音乐论文

　　一、视唱练耳在基础音乐教育中的重要性

　　视唱练耳课是音乐院校为各专业学生设置的一门重要的专业基础课程，它是为那些徜徉在音乐海洋里的学生导航的一盏航标灯。同时，视唱练耳也是专业音乐院校入学考试的重要科目之一。因此，我们也提倡将视唱练耳（乐理）视为音乐学习过程中不可或缺的重要组成部分。然而，由于近年来我国基础音乐教育缺乏一定的深度，使得尖端音乐人才的培养失去了原有的根基。一些从事音乐培训的机构或个人只注重既得利益，从根本上并没有认识到音乐基础知识、技能的掌握对于习乐者来说是何等的重要。而音乐特长生往往就成了这种现象的牺牲品，最严重的已经到了当一些学生意识到业余学习音乐并不能（或没把握）使他们考上“一本”大学而再转念，欲利用他们的音乐特长报考文化课分数要求较低的专业音乐院校的时候，居然仍有人不知“视唱练耳”为何物。而当这样的一批学生，在经过短期的临时抱佛脚式的“视唱练耳”和“乐理”的应试突击培训后，迈过了这两道门槛而艰难地进入专业音乐学府继续深造的时候才发现，他们与经过了音乐学院附小、附中６—９年严格的专业化（或业余经受过专业化）训练的学生相比，差距还是比较明显的。在这里提到音乐学院附小、附中（或业余经受专业化训练）的目的，是要强调视唱练耳和音乐理论的学习是需要过程的，打好基础才是最重要的。短期的应试培训只是一种手段而已，对真正提高这方面的能力，起不到根本性的作用。实质上，有一大批人已经“输在了起跑线上”。

　　二、视唱练耳在教学中的阶段性

　　各类知识的学习都需要有一个循序渐进的过程，音乐亦是如此。不管我们从事的是专业教学或业余培训，都应该本着对艺术负责的态度，什么阶段该做什么，不该做什么要十分明确。就视唱练耳教学而言，有着其明显的阶段性——技术性训练阶段和音乐性训练阶段。这两个阶段均作用于“视唱”和“练耳”。在实际教学中，不同的阶段既有着各自的学习重点，又是密切结合、互相融合的，“你中有我、我中有你”，高质量的教学，就是要把握好、处理好教学的阶段性。曾有业外人士问我：什么是视唱练耳？我说：“视唱”就是把认识的音符和节奏唱出来，使之转化成音乐；“练耳”就是把听到的音乐（音响）记下来，使之转化成音符和节奏。我想这也许是对“视唱练耳”最通俗易懂的解释了。当然，与业外人解释是一回事，而当我们更深入地去理解和挖掘“视唱练耳”时，就远远没那么简单了。

　　１．视唱的阶段性训练。视唱应尽可能准确地把握音高和节奏，在这方面必须进行大量严格的技术性训练。同时还要注意乐谱上所标注的速度、力度、表情等记号以及旋律线条走向中所蕴涵的音乐情感和语言，并通过自己的理解，将这一切表达出来，要从一首视唱曲中得到艺术的享受。只有做到了这些，我们才会在不断的视唱练习中丰富自身的音乐修养，完成从感性认识到理性认识的飞跃。当然，想要唱好视唱，我们为之付出的努力还有很多。这其中最重要的还是要打好基础，扎实的技术性阶段训练是必不可少的。我们知道，一首视唱曲是由无数个旋律音程及节奏组成的，那么，加强旋律音程训练和节奏训练就是唱好视唱的关键所在。反之，如果没有良好的音程感和节奏感基础做后盾，就根本谈不上对一首视唱曲本身所要表达的音乐情感和语言做出准确的诠释，也就无法顺利进入视唱训练的另一个阶段——音乐性训练阶段。

　　从事视唱练耳教学的人们几乎都有一个共性，在教学中最大的难点在于教授管乐、打击乐专业的学生，这类学生的特点是音高概念不强，因此，唱起视唱来就显得不那么悦耳。而往往正是这类学生，学习音乐的资历也比较浅，学习乐理及视唱练耳的时间都相对比较短，加之他们在演奏时，是用手指控制音高（打击乐器则多数无音高），只要按照谱子上的音高、节奏去演奏就是了，只要手指不按错，音就是对的，久而久之就养成了不去思考音高的不良习惯。由于不习惯去思考音高，所以唱视唱时，当遇到稍有难度的音程关系时就无从把握了。对于这类学生，在教学时如不进行正确的引导，就会使他们逐步失去了学好视唱练耳的信心，因此也就谈不上提高对视唱练耳的兴趣了。针对这类学生的特点，教师在教学中首先需要的是耐心，其次是方法。一味地进行为了完成教学大纲计划而教学的教学方式是事倍功半的。

　　为了使这类学生不断地提高视唱练耳学习的兴趣从而逐步树立信心，在进行视唱教学时不妨采取无乐谱视唱的方式。所谓无乐谱视唱，就是让学生演唱一些他们自己最熟悉的、简单的歌曲，演唱之后再让学生把刚才演唱过的歌曲记录下来，并检验自己记录得是否正确。２００８年北京奥运会，一首《我和你》可谓家喻户晓，奥运会结束后，正值９月１日开学，我在课堂上就采用了集体演唱并默写《我和你》乐谱的方法，但在默写时增加了难度，要求学生第一个音必须从降ｓｉ开始写，完成后让每个学生到钢琴上弹奏自己所默写的谱子。最后统计出来的结果一共有８个版本，之后再对每个错误版本进行综合分析，最后归纳出四类错误：１．节奏（节拍）正确，个别音程关系的错误；２．音程关系正确，节奏（节拍）错误；３．节奏（节拍）正确，多个音程关系错误而最终导致的调性错误；４． 节奏（节拍）错误以及多个音程关系错误而最终导致的调性错误。那么，为什么能够唱对的音乐却偏偏写不对呢？问题是显而易见的：第一类错误多数属于理性错误，知道自己唱的音程是什么关系，只是在写谱子的时候把某些音之间的关系算错了（或马虎）。这类错误比较容易解决，只要平时加强理论知识的学习就可以了。第二类错误属于节奏（节拍）感的意识不强所导致的感性错误，他们只是会唱这首歌，但大都从未考虑过歌曲的节拍是什么类型的，音与音之间的节奏时值是什么样子的。此类错误也较易解决，要在日常的学习中，加强默谱练习，提高节奏型与节拍类型的认知能力。此外，教师也应在教学中，将视唱作品中的常用的速度术语、表情术语、力度标记及变化对学生进行正确的引导，以增强学生准确把握音乐作品的能力。第三类错误相对前两类错误而言属于比较严重的错误。此类学生几乎不知道自己唱的音程是什么关系，基本属于对调式音级及音程关系没有概念的一类。通常这类学生的新谱视唱能力都较弱，因此，需要从“起跑线”上的知识点开始弥补。第四类错误较第三类错误而言则更严重些。为此，除学生自身要建立起“奋起直追”的信心之外，教师应督促此类学生在加强基础理论知识补习的同时，多花些时间练习基础视唱，提高调式感、音级感以及音程的距离感和色彩感，从而弥补自身的不足。教师更应不断地启发、开导，对此类学生不排斥、不放弃，使学生树立学好视唱练耳的决心。

　　２．练耳的阶段性训练。较初级的练耳训练，是从听辨单音、单音组、旋律音程以及和声音程的性质开始的，出问题也多数出在听辨和声音程的性质上。很多学生在听辨和声音程性质时，习惯用先模唱再数音级数的方法。这种方法不是不可取，但绝对不是最好的方法。在教学中，我认为教师更注重加强学生对音程距离感、色彩感以及协和度认知能力的培养。如在进行八度内自然音程性质的听辨时，除纯一度和纯八度不易出错之外，其他都有出错的可能性。因此，自然音程教学的重点应放在小二度—大七度这个范围。教师首先应该让学生知道，该范围内音程的协和度是有区别的，哪些音程听上去是协和（舒服）的，哪些音程听起来是不协和（不舒服）的。这一点对于听辨音程性质来说非常重要。经常有学生对我说，老师，“我耳朵不好使，听不出来”，我说，“只要我说话你能听得到，那就说明你的耳朵没有一点问题”。一个声音是否悦耳，答案并不是耳朵告诉你的，而是大脑对声音进行了判断后得出的结论。在对学生进行纯四度、纯五度以及三全音（增四减五度）性质听辨的专项训练时，若学生已经具备了协和度的意识，绝大多数同学都不会再将三全音写成纯四或纯五度了。反之，该类错误极易出现。说到“意识”，人们都知道它并不是由耳朵来决定的，靠的是大脑。而由于音乐是用耳朵来听的，所以才有了“视唱练耳”这一词汇。但我常对学生讲，我们这门课叫“视唱练脑”，原因就是，我希望学生对听到的声音先思考再回答，或进行先给一个音，经过思考后再唱出另一个或两个、三个音的音程、和弦构唱练习。当学生们习惯了这种模式后，渐渐地就对每个音程、和弦的音响形成了独立的记忆，进而逐步地提高了内心听觉能力，循序渐进地朝着更高的级别迈进。说到内心听觉，这里不得不提一下贝多芬，他是在全聋的状态下为我们这个世界奉献出了最伟大的《欢乐颂》，他靠的是什么？是耳朵吗？不！他靠得是内心听觉。他所具备的良好的内心听觉，可以说已经达到了视唱练耳的最高境界。

　　练耳是逐步提高和培养学生的音乐听觉能力（含内心听觉）、音乐记忆能力、音乐感知能力以及音乐综合分析能力的重要手段之一，扎实的技术性训练是顺利进入音乐性训练阶段的关键。教师在教学中首先应充分运用其丰富的理论知识将授课内容以技术性的（理性）方式和音乐性的（感性）方式准确地教授给学生，以使学生逐步具备对各类音程、和弦、节奏、调式、调性在音高、结构上的理性分析、识别能力和它们各自在色彩感、声部感、协和度以及调式感、旋律线条感、节拍感、速度感等方面的感性认识能力。由于人与人之间存在着或多或少的个体差异（包括心理差异），因此，在接受听觉训练时，对音乐（音响）的感知能力也会各不相同。在教学中，教师若能够正确地引导学生学会将上述两种认识能力相互转换，做到优势互补，把技术性阶段训练与音乐性阶段训练进行有机地融合，才能更好地将学生的音乐天赋以及学习视唱练耳的积极性充分地调动和挖掘出来。

　　三、视唱练耳教学的双重性

　　在当今的视唱练耳教学实践中，大多数教师已经清楚地认识到，仅仅靠纯技术性地训练学生听辨音的高低、节拍、调式、调性以及读谱、唱谱等这一视唱练耳教学方式，会使学生在枯燥的听、记、唱等过程中逐渐丧失对视唱练耳课的学习兴趣，从而影响甚至遏制了学生在音乐感觉方面的培养和发展。我们不应该单纯地把学生的耳朵训练成“校音器”和“节拍机”，而是应该让学生用心（脑）来指挥他们的听觉，准确地感觉出听到的“音”是什么，“乐”是什么。只有这样，他们才是真正地感觉到了音乐，从而达到了提高音乐感的目的，即学习视唱练耳的目的。

　　１．技术性训练与音乐性训练是相辅相成的。在对不同层次的习乐者进行音乐听觉训练的过程中，笔者发现，一些“乐龄”相仿的学生对音乐（音响）的感知能力有着很大的个体差异。就拿听辨三和弦性质来说，如：题目是大三和弦（降ｍｉ ｓｏｌ降ｓｉ?雪，但有些学生的答案却是小三或减三和弦。这是什么问题呢？错误的根源在哪里呢？当然，出错的原因有很多种，错误Ａ：听出了唱名，验算的时候出错（理性错误）；错误Ｂ：听出了唱名，但忽略了个别音可能出现的升降记号，导致验算出错（不良习惯、理性错误）；错误Ｃ：不具备听出唱名的能力，同时还忽略了对和弦色彩的判断，模唱时又对大、小音程的概念模糊（音程、和弦色彩意识不强或无意识，感性错误）。当然还有因受能力问题影响而对视唱练耳产生恐惧心理导致错误的现象，在这里就不一一例举了。在以上所例举的三种错误中，前两种错误属于对唱名的过分依赖（钢琴、小提琴专业学生居多），从根本上不去考虑和弦的色彩及协和度，只强调了“音感”，而抛弃了“乐感”，对于这类学生，教师应对其在音乐性（感性）上加强训练和引导，要使其明白在学习音乐的过程中，只靠技术而忽略音乐本身是行不通的；后一种错误则属于“音感”、“乐感”均欠佳的错误，对于这类学生，教师首先应进行耐心地引导，鼓励其克服不良心理，不断提高音乐理论意识，在打好技术性（理性）基础的同时，加强音乐性（感性）训练，使其明白不同性质的音程、和弦，听上去的色彩、协和度是不同的，同时多听、多写、多唱，逐步积累音乐（音响）感知能力的经验。由此可见，技术能力的问题与音乐感觉的问题往往是交织在一起的，在教学中，既从整体上把握，又分清重点，就能达到理想的教学效果。

　　２．通过技术性训练的手段达到音乐性训练的目的。视唱练耳教学的终极目标并不仅仅是让学生单纯地具备听辨音的高低、节拍、调式、调性以及读谱、唱谱能力，而是通过对上述能力的培养，使学生更进一步地感受和理解音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素。当然，不同形式和规模的音乐（音响）带给人们的感受也是不同的。对于一个从未经受过视唱练耳训练的人来说，如果让他对一段音乐在听完两、三遍之后做出评价，他的答案也许就是“欢快的、挺高兴的或忧郁的、有点伤感”。可他并不清楚，他所认为的“欢快”或“忧郁”是由哪些因素构成的，到底是什么成分可以让音乐“欢快”或“忧郁”起来。而对于一个经受过系统的视唱练耳训练及音乐理论学习的人来说，他可能就会对刚才听到的音乐做出如下的判断：是什么调式的；是什么调性的；是几拍子的；什么速度以及力度上的变化；旋律声部是由哪种乐器奏出的；和声进行和布局是怎样的，甚至说出这段音乐大致上的情感表现以及审美体验等等。因此，我们可以这样认为，因为人们接受音乐教育的程度不同，理解和分析音乐的能力也会大不相同。前者只是从音乐的表面现象上说出了自己的一点点感悟而已，而后者却可以运用他所掌握的视唱练耳技能以及相关音乐理论知识，通过准确的技术性手段以及良好的音乐感知能力、记忆能力、思维能力和鉴赏能力，从现象到本质，对音乐进行了综合性的判断和分析，使自身的“音感”和“乐感”得到了完美的融合，到达了视唱练耳学习的最高境界。当前，结合实际音乐作品进行视唱练耳训练，已经成为教学的主要手段之一，这也充分体现出了教学中技术性训练与音乐性训练的有机融合。

　　综上所述，在视唱练耳教学中，扎实的技术性基础训练和全面的音乐性训练熏陶是提高和培养学生音乐感知能力、记忆能力、思维能力、表现能力和鉴赏能力以及充分发挥音乐想象力的重要组成部分。我们应该将视唱练耳教学中的技术性（理性）训练与音乐性（感性）训练视为一对相互依存的共同体。要使学生在接受技术性训练的同时，感受音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素，从而体现出学好视唱练耳对于从事音乐教育、创作、表演和研究者至关重要的意义以及无可替代的作用。对于基础音乐教育而言，这更是重中之重！

文章来源于《人民音乐》杂志