赵晓生《太极》与“太极作曲系统”及其意义-音乐论文

　　赵晓生的钢琴曲《太极》是一部现代风格钢琴曲，从立意到构思，从作品的“音高组织”的控制到调式调性、曲式结构、织体形态的设计，都体现出了其“太极作曲系统”的核心思想：“以阴阳之间互相依存、排斥、渗透、转化之变易发展与音集所含之音数和音程涵量之有规律增减变化相对应，以揭示音乐结构固有之内在力度。”③从技巧的层面看，《太极》构成了一个完整的“太极图谱”。这就在于，作曲家运用其“转卦”理论，从“坤”出发，经一个“轮回”，再回到“坤”，将“六十四卦音集”完整呈示一遍，实现对全曲“音高组织”的理性控制。从思想的层面看，《太极》则展现出了《周易》的哲理，揭示了“太极为天地万物之本原”，“万物始于一而归于一”及阴阳互动的哲学思想。然而，作为一部９分３０秒的钢琴曲，钢琴曲《太极》并非完全诉诸理性和逻辑，而是将理性与逻辑转化为诗意与审美。全曲由“破、承、起、入、缓、庸、急、束”八节构成，作为一个典型的“板式－变速结构”④，与中国传统音乐（包括唐大曲、古琴曲、民间戏曲唱段等）中的“散－慢－中－快－散”的结构相吻合。⑤更重要的是，作为一首现代风格的钢琴曲，《太极》的“音高组织”虽受到“八卦”严密的理性控制，其节奏、节拍、速度、力度、音乐织体复杂多变，更不用说调式变化的频繁，但整部乐曲仍不失“可听性”，仍给人一种美的享受和基于阴阳哲学的文化想象。正如一位论者所说的：“钢琴曲《太极》的艺术特色，还在于其音响的可接受性。尽管《太极》有鲜明的现代音乐特点，但对于听众而言，只要听众明确作品‘万物始于一复归于一’的意旨，其在审美层面一般都能在其音响中‘找到’音乐的意趣，从而实现审美心灵的‘对话’，获得独特的美感，并能有所‘悟’。”⑥总之，《太极》虽然是一首受到数理逻辑控制的现代钢琴曲，体现出了中国古代的阴阳哲学，闪烁着古老“术数文化”的光辉，但作为一个内容与形式的统一体，仍符合１９世纪钢琴音乐中所蕴涵的那种“艺术哲学”。这就在于，这部钢琴曲既充满着来自《周易》的理性与逻辑，又充满着那种来自“新浪漫主义”的诗意与美感，不愧为中国钢琴音乐中的精品，１９７９年以来中国现代风格钢琴曲中的经典。

　　赵晓生的“太极作曲系统”由“合力论”、“音集论”、“太极论”三论构成。这也正是《太极作曲系统（新编）》一书中的三篇。该书“绪论”中说：“第一篇‘合力论’是对２０世纪乃至２１世纪音乐的总体性观察与本书所阐述之作曲理论的出发点；第二篇‘音集论’是本书作曲系统的技法基础；第三篇‘太极论’是广阔无边的‘音集运动’的一种特殊形态，是以《周易》六十四卦象运动形态为逻辑规律所制约的一种特定作曲系统。”⑦正是如此。在第一篇“合力论”中，赵晓生基于对２０世纪音乐及其历史发展的文化与美学思考，提出“新浪漫主义合力论”。所谓“‘合力论’，即作曲家可在理念与情感，控制与反控制，中心与无中心，协和与不协和，民族性与世界化等等互为相对立的诸范畴中，以一特定基点为出发点，综合应用其他各种与之对立的因素，为作品寻找恰当的‘综合点’或曰‘凝集中心’，围绕这一中心将多重因素同时复合，从而形成新颖风格特征。”⑧接着，赵晓生还论及“合力”的原则（风格的复合、组接、叠置、凝聚及“风格复调”）、“合力论”的“产生的缘由及其内核”。第二篇“音集论”由“音集技法”、“音场作用”、“音集运动”三部分组成。在“音集技法”部分，赵晓生首先从霍华德·汉森和阿伦·福特理论中“杰出思想及基本的理论出发”，建立起了“音集的基本概念”，并描述了“音集的四种基本形态”（移位、倒影、涵体、补体）；建立“音集的音程涵量”的概念，提出“音集的音程涵量强度基率之计算公式”；以巴赫、贝多芬、乔治、克拉姆等人的作品为例，论证了“音集对创作思维细胞结构的控制”。在“音场作用”部分，赵晓生首先提出“音场”概念及“决定音场作用的五个因素”，并论述了“音场作用对于音乐创作实践的意义”。在“音集运动”部分，赵晓生提出“音集的聚合与离散”，描述了“音集运动”的各种形态与可能性。第三篇“太极论”是“太极作曲系统”的核心。在第一部分“太极乐旨”中，赵晓生基于《周易》、符号、音乐三者之间的关系，以符号为桥梁，建立《周易》与音乐的联系。接着，设定“太极和弦”，并根据“易有太极、是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的逻辑，规定和推演出了作为控制其“音高组织”的“六十四卦音集”，并对其进行“详解”。此外，还将“六十四卦音集”中三十二对互为“补体”的音集分别合在一起形成“《太极》三十二组十二音音列”；论证“《太极》三十二组十二音音列与十二音序列结构之异同”及根据“太极乐旨”规则处理“十二音音列”；建立“转卦”概念及“转卦”系统。第三篇第二部分是“太极作曲系统”。这里，首先叙述了“阴阳乐理”，并集中论述了“阴阳律”和“《周易》六十四卦图生成之调式音阶与和弦结构‘互换圈’”，规定和推演出“阴阳调式系统”和“阴阳和弦结构三式”。整个“太极作曲系统”可以理解为“阴阳哲学、合力观念、音集技法三者合一的结晶。”

　　赵晓生的“太极作曲系统”及钢琴曲《太极》和其他体现“太极作曲系统”理论的音乐作品的创作，无疑是新时期中国大陆现代音乐思潮中最具探索性的作曲技法理论及其实践之一。二十多年过去了，曾一度轰轰烈烈的现代音乐思潮早已逝去，创新和探索也早已成为旧话，但在这场现代音乐运动中所留下的一些探索性理论与实践，其意义是不可低估的。尤其是赵晓生的“太极作曲系统”和钢琴曲《太极》，不仅本身极富文化品味和文化价值，而且还对中国大陆现代音乐发展产生了积极的影响。

　　首先，赵晓生的“太极作曲系统”和钢琴曲《太极》具有丰厚的中西文化底蕴，从而使新时期中国大陆现代音乐更具文化品味。作为一个极富原创性的现代作曲技法理论，“太极作曲系统”并非无源之水，无本之木。首先，它的建立来自对音乐历史与现状的深刻思考。赵晓生曾说：“２０世纪正在悄悄逝去，２１世纪已向我们发出呼唤，已经成为历史的２０世纪逝去了的年代，业已使音乐发生了如此之大的变化，以致似乎一切产生音响的物质手段，一切组织音乐的思维倾向，一切构成音乐的风格特征，均无所不用其极。”⑩正是在这样一种忧患意识之下，赵晓生找到了探索的契机和动力，于是便有了这样一个饱含中西方文化精神的“太极作曲系统”。如果说其中的“合力论”基于对２０世纪专业（“学院派”）音乐发展困境的反思，那么其“音集论”是对霍华德·汉森和阿伦·福特等人“十二音音级集合”分析理论的扬弃。尽管“太极作曲系统”中的“音集技法”理论与２０世纪的“音级集合分析”理论有着本质的不同，但却是从其“杰出思想及基本的理论出发”的。这些都表明，“太极作曲系统”与西方音乐文化有着密切的关系；其“音集技法”理论中的一系列数理逻辑和算式，无疑是西方理性主义和科学精神的一种反映。但更应看到的是，“太极作曲系统”中的“太极论”则是一个植根于中国传统文化、饱含华夏文化精神的现代作曲技法理论。正如赵晓生所言：“这一理论的哲学基础与数理逻辑乃构筑在中国古老的哲学著作《周易》的阴阳理论之上。”{11}也正因为如此，其“太极论”渗透着阴阳哲理，成为古代“术数文化”的一种当代启悟和艺术延伸。钢琴曲《太极》作为一部集中体现“太极作曲系统”理论的音乐作品，自然也展现出了丰富的中西文化底蕴。由于赵晓生《太极》及“太极作曲系统”的推出，使２０世纪８０年代后期至９０年代中前期的中国大陆现代音乐创作中骤然出现了一股力图体现中国古老阴阳之道、五行之说的“术数文化”热。从杨衡展的钢琴曲《河洛图》、房晓敏的钢琴曲《九野》、民乐五重奏《五行》、吴少雄的《第一弦乐四重奏——春韵》、唐建平的九重奏《玄黄》到朱践耳的民乐五重奏《和》、陈其钢的管弦乐《五行》、范乃信的交响曲《命》，都在不同程度上展现出了对“术数文化”的兴趣，并力图从古老的阴阳之道、五行之说中找到一种“音高组织”逻辑或“音乐结构力”。这种创作意识使新时期中国大陆现代音乐更具文化品味，可视为中国大陆现代音乐创作的一种深化。

　　其次，赵晓生的“太极作曲系统”作为一个现代技法理论体系，具有其理论的完备性和自足性，从而催生了２０世纪８０年代中后期至９０年代中前期中国作曲家的那些“自创型”作曲技法理论。众所周知，现代音乐的本性在于“反传统”和“另起炉灶”。既然“共性写作原则”被打破，那么音乐创作应遵循怎样的原则呢？现代音乐是否就非理性的、非逻辑的？尤其是作为音乐中主要因素的“音高组织”究竟应维系一种怎样的“逻辑”或“结构力”呢？这成为２０世纪现代作曲家们思考的问题。于是，勋伯格发明了“十二音技法”、亨德米特总结出了“二部写作技法”、巴托克建立了“调式半音体系”。那么，中国作曲家应怎样发展自己的现代音乐呢？这首先需要将西方的现代作曲技法进行“本土化”改造，而且还需要创造出具有中国特色、中国文化特点的现代作曲技法理论。赵晓生的“太极作曲系统”就是这样一个技法理论。作为一个技法理论体系，“太极作曲系统”不仅具有坚实的文化与哲学基础——基于后现代“多元文化”观念的“新浪漫主义合力论”和中国《周易》中的“阴阳哲学”，而且还具有完备的技法理论——“音集技法”、“音场作用”、“音集运动”和“阴阳乐理”。这些技法理论，作为一种新的“音高组织”逻辑，本身是完备的、自足的，其结构和表述是严密的，天衣无缝的。这在《太极作曲系统（新编）》中尤其明显。正是赵晓生“太极作曲系统”的问世，催生了王震亚“九声音阶”理论，冯广映的“宫－角中心对称”理论、吴少雄的“干支合乐论”、高为杰的“十二音音场集合”理论、房晓敏的“五行作曲法”等。这些“自创型”作曲技法理论的产生和成型，以及相关音乐作品的问世，无疑也是新时期中国大陆现代音乐得以发展与深化的一种表现。

　　再者，赵晓生的“太极作曲系统”具有较强的可操作性和适应性，从而可增进人们对音乐的认识和理解。前面已说过，“太极作曲系统”是一个完备和自足的理论体系。尤其是“音集论”更显示出理论的完备和自足。正因为如此，“太极作曲系统”具有较强的可操作性和适应性。这主要就在于，其“音集论”作为一种现代作曲技法理论，可以被广泛推广和运用。其实，其“太极论”就是“音集论”的一个特例。{12}或者说，“太极论”实际上就是其“音集论”的一个推演；“太极论”中涉及的一系列作曲方法，也实际上就是“音集技术”的一个应用。这就意味着，“太极作曲系统”中的“音集技术”也可以为他人所用。还值得注意的是，其中的“音集技术”理论不仅可用于解释现代音乐，同时也可阐释古典音乐。关于这一点，在《太极作曲系统（新编）》第四章第五节“音集对音乐创作思维细胞结构的控制”中就可见一斑。由此就不难发现，赵晓生“太极作曲系统”中国的“音集技术”理论，不仅是一种作曲技法理论，而且还像勋伯格的“十二音技法”理论、亨德米特的“二部写作技法”理论一样，可以成为一种音乐分析理论。于是笔者不妨做出一个结论：赵晓生“太极作曲系统”中的“音集论”可以增进人们对音乐的认识和理解。或者说提供一种独特的认识和理解音乐的思维和方法，并使音乐得到一种异样的阐释。

　　作曲技法理论的探索是可贵的。一个作曲家能用理论指导自己的创作，用作品阐释其理论，使理论与实践紧密结合且互为引证，就更为可贵。作为“思潮”的现代音乐在中国已不复存在，有价值的探索已成为“过去式”，富有原创性的作曲技法理论探索更是鲜见。这种专业音乐创作局面是值得我们深思的。这正是笔者重读赵晓生钢琴曲《太极》和“太极作曲系统”所想到的。

文章来源于《人民音乐》杂志2012年第8期