电影对《宠儿》“二度诠释”的局限和遗憾-电影论文

　《宠儿》书写的是种族灾难的宏阔史诗，是黑色族群的身体被政治书写的暴力，每个个体和这个族群集体的悲剧，在布鲁斯一样哀婉悲鸣的复调式的咏叹中，催人泪下。莫里森书写《宠儿》，是为了重构蓄奴制那段历史，重构集体的记忆，因为历史的血腥、暴戾和残忍，现在的美国黑人和白人，小说中的黑人，集体有意识地选择了遗忘。语言，一旦为官方和权威所掌控，就成为强势集团“手里握着的一只小鸟”，它被官方和权威随心所欲地利用着，被用来粉饰，设计甚至制造强势集团需要的历史，蓄奴的历史归于暗哑，苦难被刻意掩埋。作为有良知的作家，莫里森知道自己肩负的使命，“我们会死，那就是生的意义。但我们会做语言工作。那可能是衡量我们生命价值的尺度。”莫里森要利用这柔弱的语言，去还原历史的真相，让无由表述的“千百万百姓的苦难”得以言说，可是，在白人文化掌控的文化空间里，莫里森等“难登大雅之堂”，女性黑人作品只能“靠边站”，美国黑人女性叙事在正式场合“无以言说”。但是，莫里森不愧是语言大师，她寻找到了在白人文化掌控的空间里叙事突围的策略。作家在小说中巧妙地嵌入了属于“黑人文化底层的文化代码”，期望能够引起黑人读者“亲切的合作共谋感”，又能够顺利通过“心存戒备”的白人读者的“过滤”，于是，象征、隐喻贯穿了整部小说，人名、地名、颜色、水、树等意象，皆成为莫里森叙事的道具，成为作家叙事的“文化代码”，隐含着作家独特的意蕴和情感。这些意象散落在后现代的叙事碎片之中，它们使小说的阅读变得异常艰涩，也为小说增加了许多的不确定性，这些不确定性让小说的主题的意义指向变得更加多维和开放。毋庸置疑的是，象征和隐喻的使用使小说充满诗意，可是，这也为电影改编制造了障碍。如果观众对小说不熟悉，对故事不了解，大量的象征和隐喻画面的叙事会让观众莫名其妙，乔纳森?戴米这样做就太冒险了。乔纳森?戴米作为著名的导演，自然知道冒险意味着什么，他不会让自己苦心经营这么久的作品因为不适当的冒险给毁掉。乔纳森?戴米能够做的选择，安全的选择就是删繁就简，牺牲小说的诗意来成就动态画面语言的叙事。这样的处理有着些许遗憾，但是乔纳森?戴米别无选择。

　　电影着力刻写的是后奴隶制时代获得自由的黑人塞斯的生活状态，塞斯的社会空间被记忆占领和虚无，属于她的空间只有一个：心理空间。尽管每一天是新的，可是生活没有因为时间的流逝而有起色，因为记忆并没有随着时间的变化而消解，反而在脑海里越积越多，最后沉淀、膨胀、爆炸。借助象征、隐喻、后现代、魔幻现实主义、意识流、多人称、哥特式等叙事策略，莫里森在小说《宠儿》中构建了繁复的空间：历史空间，种族空间，心理空间，表征空间，社会空间。空间在叙事中被不停置换，小说中人物的命运也跟着置换的空间跌宕起伏，摇摆不定，空间里的人物就像牵线的木偶，命运之神抖动绳索，空间里的人物就随之手舞足蹈。尽管时间过去了18年，女儿死去了18年，塞斯在自由的状态下生活了18年，可是，“杀婴事件”(infanticide) 却永远刻写在塞斯的记忆深处，这个悲剧性的事件将她整个身心囚禁在记忆的牢笼，难以挣脱束缚：生与死二元选择之前的矛盾，选择之后的自我谴责与自我惩罚，内心与自我的辩解、挣扎、沉陷、迷离，成为18年来生活的常态。“小说没有真实空间的限制，因此，视角可以随时跳跃与变换，从全知全觉到有限制地进入人物的内心，跟随塞斯意识的流动在历史与现实之间切换而毫无突兀之感”，于是，塞斯内心的矛盾和自我的分裂、异化在历史和现在“共存”的时间轴上得到淋漓尽致地呈现，因此，心理空间成为这个获得自由的女黑人在后奴隶制时代生活的主要空间。电影和小说都在着力刻写主人公塞斯的心理空间。小说中的心理空间可以在读者的想象和思考中形成画面感，电影是视觉的艺术，心理空间在银幕的空间里，就得给塑造为运动的、音画结合的、逼真的、可视的、外在的、具体的形象，因此，电影借用动态的画面语言对心理空间的刻写就特别吃力。

　　在近三个小时时长的电影中，乔纳森?戴米凭借电影的叙事元素把《宠儿》的悲剧氛围刻写得十分浓郁，黑白的色彩，暗示着种族的冲突、压抑和对立；灰色的天空，猩红的画面，橙黄的背景，对剧中人物的生存状态形成了强烈的挤压；破损的房间，单调的色彩，形单影只的主人公，喃喃呓语，耻辱记忆的画面，五个画面的切换和拼贴，把主人公生存的艰难和悲壮刻写得淋漓尽致，主人公在艰难中负重前行的背影揪扯着观众的心。美国电影史上惟一一位获得奥斯卡的女性配乐家蕾切尔?波曼 (Rachel Portman)亲自为电影《宠儿》配乐。蕾切尔没有像小说中那布鲁斯压抑、忧郁、凄切、怨艾的基调来刻写苦难，她大胆地应用传统的非洲乐器和民谣等音乐叙事的形式，让轻柔、舒缓的女声浅浅吟唱，于是，柔美的旋律在影片中缓缓泻出，回荡，观众沉浸在梦幻般的旋律之中，浑然不知眼泪早已打湿了衣襟。在音乐的渲染下，女主人公的苦难、孤寂、沉郁、沮丧、绝望等情绪表现得栩栩如生，悲剧性得到深度的演示。为了把小说中的记忆碎片，叙事碎片拼贴成电影叙事的整体，让观众在三个小时里感受和触摸一个族群的苦难，乔纳森?戴米的选择自然就是牺牲小说中象征和隐喻意象的意蕴，把电影的叙事元素如色彩、服饰、背景、灯光、音乐等，变成新的象征和隐喻意象，因为这些不太艰涩的意象容易为观众理解。有了观众审美意识的切入，导演就可以很自如地调动起他们的情绪。当观众跟着导演的情绪走时，在不知不觉中就落入了导演预设的“圈套”，即便后来意识到了，也会为这种“上当”欢呼。因为，当观众沉浸在“有依赖的美”中时，他们对电影的审美意识和活动就从电影画面、电影叙事等形式上旁迁到意义的沉思上去了，从画面到意义的寻找，这是在观看电影或者欣赏油画时的审美变换。这就是电影为什么让每个人感动，但是每个人说出感动的理由往往不相同。

　　另外，为了使电影的画面叙事更加紧凑，扣人心弦，剧作家还会对小说中的人物做局部或者大部分的改写。在电影《宠儿》中，为了让塞斯的悲剧气息更加悲壮，催人泪下，剧作家对男一号保罗?D的人物形象做了特殊的处理，于是，保罗?D因不理解塞斯的“弑婴行为”的动机而悄然离去，他的逃离把孤独无助的塞斯推向更加孤独、绝望的边缘，塞斯的悲剧由此被推向了极致。在小说中，保罗?D是塞斯在“甜蜜之家”的伙伴，是苦难的共同经历者和见证者，苦难让他们成为盟友，他们互相安慰，互相疗救，互相支撑，互相依靠，互相搀扶。耻辱的创伤记忆让塞斯步履维艰，看不到生活的出路，记忆重构不是为了制造新的种族仇恨，让人们在仇恨中生活，莫里森的目的很明确，记忆重构是为了建构美国后奴隶制时代黑人面向未来的希望。可是，在奴隶制语境下，身体被政治暴力和强力书写的不仅仅是女人，男人也一样，经历着同样的命运，在保罗?D逃亡的路上，听到的，见到的，像他一样“孤独地沦落他乡、被捕捉和追赶的，是男人，男人，男人”，因此，莫里森刻意让保罗?D成为“甜蜜之家”最后一个男人幸存下来，就是为了完整地重构那段历史的记忆，因为保罗?D的身上也给刻下了历史的印记，他也是记忆重构的载体。可是，保罗?D在电影中被大力改造之后，他就沦为塞斯寻租“性”以遣散死寂生活的道具，除此之外，我们看不到他在其他方面的作用，“配角之外的配角”的角色塑造使得他注定成为匆匆的过客，形象终被隐去。这样的银幕形象与小说的形象相去甚远，也使得保罗?D的人物形象过于扁平化。如此扁平化的人物形象刻写，剥夺了保罗?D作为历史见证人的身份。“六千万甚至更多”的黑人的苦难言说，是莫里森对历史记忆的重构的努力，可是这份努力却不期为电影解构，尽管乔纳森?戴米和剧作家也在电影中为集体记忆做着第二次构建。

　　平心而论，乔纳森?戴米在电影的奴隶叙事还是堪称完美的，可是，电影是利用“视觉暂留”的原理对外界事物做影像呈现的艺术，因此，银幕对人物心理活动的刻写受到真实时空的限制，于是，在电影对小说的“二度诠释”中，改造、删减、增加、忽略甚至颠覆等手段就不可避免，也无可厚非。小说中大量的象征和隐喻意象被压缩甚至忽略，保罗?D的扁平化人物形象塑造，使得电影在某种程度上“背叛”了小说的精神，算是“瑜”上之“瑕”吧。

 文章来源于《电影文学》杂志2012年第16期