古代小说传播与小说序跋关系脞论-文学论文

　　(一)传播者。传播者位于传播信息链条的首端，制作、发送传播内容，决定着传播活动的存在和信息内容的质量。古代小说的传播者构成较为复杂，包括作者、编辑者、出版发行者、作序者、评点者等多级传播者。作者是理所当然的一级传播者，负责将信息进行符号的编码，没有作者的存在，就没有了信息源，也就不会有传播过程的发生。古代小说序跋揭示作者信息的篇章很多，此处无须赘举。

　　古代小说尤其通俗小说以改编的传播方式为主，所以改编者包括增补者、评点者也是重要的传播者。即空观主人《拍案惊奇自序》云：“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者。演而畅之”，说的正是改编者改编的情况。就增补者而言，明代与清代不同，往往融改编、增补于一体，并非如《红楼梦》后四十回那样纯粹的增补。如《平妖传》冯梦龙四十回增补本，嘉会堂《新平妖传识语》云：“旧刻罗贯中《三遂平妖传》二十卷，原起不明，非全书也。墨憨斋主人曾于长安复购得数回，残缺难读，乃手自编纂，共四十卷，首尾成文，始称完壁。”

　　评点者是接受者，但并非终极受众，而是“介质受众”，他们是受者，也是传者，具有既译码也编码的双重行为。明清章回小说流传至今的大都附有评点，评点本一出，原本便少有流传的现象，就说明了评点者兼具传播者的身份。古代小说序跋对评点者的传播作用也有论及，袁宏道《东西汉通俗演义序》说：“若无卓老揭出一段精神，则作者与读者，千古俱成梦境。”“俱成梦境”之语道出了评点者沟通、中介的作用。托名李贽的《忠义水浒全书发凡》对评点的传播意义进行了更为具体的论述：

　　书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。得则如着毛点睛，毕露神采；失则如批颊涂面，污辱本来，非可苟而已也。今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，无不拈出，使人知此为稗家史笔，有关于世道，有益于文章，与向来坊刻，迥乎不同。如按曲谱而中节，针铜人而中穴，笔头有舌有眼，使人可见可闻，斯评点所最贵者耳。

　　正因为优秀的评点者有着深刻的认识和认真负责的态度，所以才有“非卓老不能发《水浒》之精神”的感叹，评点者的信服力是古代小说传播的促进剂。

　　小说的校注者、作序者也有传播之功，如杨慎《山海经后序》称《山海经》：“汉刘歆《七略》所上，其文古矣。晋郭璞注释所序，其说奇矣。此书之传，二子之功与!”《山海经》保存大量的神话传说，或以为小说之最古者。西汉刘歆奉命校书，“定为一十八篇”(刘秀《上山海经奏》)，有利于传播；晋郭璞鉴于其书“多有舛谬”、“遂将堙泯”的现状，校理注释，为之作序，“庶几令逸文不坠于世，其言不绝于今”(郭璞《山海经序》)。这里，校订者刘歆、校注者、作序者郭璞都是传播《山海经》的功臣，是《山海经》得以传播后世的重要传播者。杨慎所言，殊为确当。其实杨慎本人也是《山海经》的校注者，是这部作品的传播者之一。

　　出版、发行者是最后一级的传播者，古代小说文本只有通过书坊的刊印发行，进入商品流通，才能到达接受者的手中进行消费。古代小说序跋对出版、发行者多有提及，如余象斗《题列国序》末云：“时大明万历岁次丙午孟春重刊，后学仰止余象斗再拜序”，可知此版刊行传播者为书贾余象斗。再如明衍庆堂刻本《喻世明言识语》：“今版归本坊，重加校订，刊误补遗，题曰《喻世明言》”，末题“艺林衍庆堂谨识”。可知校订、刊印者均由衍庆堂主持。

　　古代小说序跋对于传播者的论述，值得注意的是频频出现的“好事者(家)”。该词出现频率极高，所指传播角色不一。有的指提供小说素材者，如瞿佑《剪灯新话序》：“好事者每以近事相闻”；有的指小说作者，如闭户先生《鼓掌绝尘题词》：“好事家因于酒酣耳热之际，掀我之髯，按君之剑，弄笔墨而谱风流，写宫商而翻情致。”有的指改编者，如佚名《新刻续编三国志序》：“好事者往往敷衍其义，显浅其词，形容妆点”；有的指编辑、出版者，如天都外臣《水浒传序》：“近有好事者，憾致语不能复收，乃求本传善本校之，一从其旧，而以付梓。”也有的指口头传播者，如李卓吾《忠义水浒传叙》：“好事者资其谈柄，用兵者借其谋画。”可以说，古代小说传播者的队伍中，除了作序者、评点者之外，几乎都可以用“好事者”称之。“好事者”一般用来称爱多事、爱管闲事之人，显然是非主流的话语，反映了古代小说及其传播者地位的低下，而作序者、评点者地位、层次往往高于其他传播者，故很少用“好事者”称之。另一方面，“好事者”频频出现，也反映了小说爱好者的日益增多，一定程度上是明代小说走向繁荣的产物。

　　(二)传播内容。传播内容即传播过程中要发送的信息，它是符号代码所表示的意义。明代小说序跋对传播内容的论述，概括起来，突出表现于对“怪”、“奇”、“古”、“真”等问题的关注和讨论。好怪好奇是国人的性格，以明代为例，初期文禁森严，小说传播进入低潮，但好怪奇之事的天性并没有因此消泯，曾綮《剪灯余话序》云：“近时钱塘瞿氏，著《剪灯新话》，率皆新奇希异之事，人多喜传而乐道之，由是其说盛行于世。”明中期随着社会空气的宽松，好怪、奇之风弥炽，序跋中多有揭示，如祝允明《志怪录自序》：“……恍语惚说，夺目警耳，又吾侪之所喜谈而乐闻之者也。”公开承认这类故事“夺目警耳”的感染力量，因此人们才会“喜谈而乐闻之”。杨仪《高坡纂异序》记载：“及居京师，文字交游殆遍天下，皆世之大贤君子也。其所言皆神怪异常之事。”杨仪为嘉靖五年(1526年)进士，官至山东按察司副使，他的交游当然属社会上层——“世之大贤君子”，可见好怪、奇之风已然成为整个社会的风气。明后期通俗小说盛行，同样宣扬怪、奇故事的信息价值性，如即空观主人《拍案惊奇自序》：“凡耳目前怪怪奇奇，当亦无所不有”，崇祯人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》“凡例”称：“单录炀帝奇艳之事。”相比中前期，这里怪、奇的内涵虽有所变化，但国人的审美趣味却是一脉相承。

　　明代复古主义思潮流行，此时小说的传播内容也以翻刻古书、改编旧事为主。如嘉靖时陈垲就感叹和主张：“世代推移，文献散佚，中古以来之书，不传者多矣。而近世无实，驳杂之书，方列肆而街奇。故夫书之出于古也，虽亏纯雅。要非无为，固当尚而传之。”(嘉靖二十六年刊本《越绝书跋》)提出对前代之书(包括小说)“尚而传之”的传播观点。受传播内容复古价值取向的影响，小说序跋非常注重小说资考证、广见闻、助博学的功能，如何大抡《重刻增补燕居笔记引》：“朝夕吟咏，且使见日扩，闻日新，识日开，而藏日富矣。”商濬《稗海序》：“盖礼失而求诸野也，……则亦博古搜奇者所不可阙。”

　　信息的传播往往追求真实性，古代小说的内容也不例外。由于受传统史传文学的影响，对真实的追求一度是中国古代小说长时期的趋向，序跋中关于信息虚实真假的讨论也尤为激烈。即便属于荒诞内容的小说，序跋作者为了传播的需要，也往往信假为真，为之辩护，如郭璞针对人们质疑《山海经》的真实性，以人类自身生活经验局限为立论依据，认为小说之事“理无不然”。还有不少序跋作者，虽明知或不完全相信某些信息内容的真实，也会以假为真，以真实相标榜，如《列国志传》不乏野史传闻掺入，编辑、出版者余邵鱼仍然宣称“记事一据实录”(《题全像列国志传引》)，显然这是为实现商业传播目的的手段。

　　(三)传播渠道(媒介、形式)。中国古代小说由于其自身的特殊性，其传播形式大致可以概括为人际传播、商业传播和表演传播三种方式。其中人际传播以有口语传播为主，也包含抄本传播；商业传播则主要指印刷传播，也有抄本传播；抄本传播和印刷传播都属于文字传播，等等。

　　1、人际传播。人际传播是指通过人与人的接触和交往活动来进行信息传递的形式，主要指口语传播，文字出现后又有抄本传播。古代小说序跋对此不乏记载，如绿天馆主人《古今小说叙》提到宋元说话时云：“有说话人，如今说书之流”，笑花主人《今古奇观序》谈到明代通俗小说创作时也说：“迄于皇明……说书一家，亦有专门”，可见，说书方式的人际传播在明清时代仍然占有一定的比重。说书人所说，不排除有小说以外的内容，但传播流行小说的内容，无疑是重要的信息构成。如李云翔《锺伯敬评封神演义序》：“俗有姜子牙斩将封神之说，从未有缮本，不过传闻于说词者之口，可谓之信史哉?”

　　印刷术兴盛之前，抄本传播扮演着十分重要的角色，如柳佥《录异记跋》记载了钞录五代人杜光庭《录异记》的情况：“得于友人家，假归录出，仍钞别本，总计七十翻”，跋尾述诗云：“钞书与读书，日日爱楼居。……莫信村居好，山居乐有余。”看样子的确有以钞书为娱乐的。明嘉靖元年本的庸愚子《三国志通俗演义序》记录小说在当时的传播事实：“书成，士君子之好事者，争相誉录，以便观览”，这种为阅读而钞录，应该是较为普遍的情况。四大奇书之一的《金瓶梅》，在有印本之前也主要以抄本传播，在《金瓶梅》的序跋中就有不少记载。钞本传播在印刷媒介繁荣之后依然存在，《金瓶梅》钞本就是一例。

　　2、商业传播。古代小说的商业传播主要发生于明清时期，由于书坊的繁荣而大盛。以《三国演义》为例，《小说书坊录》记载明代有二十多家书坊刊刻过《三国演义》，而这部小说现存明刊本有30余种，清刊本大概70余种。

　　通俗小说商业传播的盛况，在小说序跋中比比皆是，王樨登《虞初志序》称：“自野史繁芜，家镂市锓。好奇之夫，购求百出。于是巷语街谈、山言海说之流，一时充肆，非不纷然盛矣。”余邵鱼编撰的《列国志传》，万历年间梓行，在不算长的时期内，就“重刊数次，其板蒙旧”，不得不重新雕刻。凌濛初应书坊之邀，编辑《初刻拍案惊奇》，没料到传播速度如“翼飞胫走”，“贾人一试而效，谋再试之。”明清还出现了活字印刷小说，冯梦龙《太平广记钞小引》提到《太平广记》的印本时说：“好事者用闽中活本，以故挂漏差错，往往有之。”因为木活字有雕刻难度大、不易拆版、版面沾水容易高低不平等缺点，所以应用不广。小说刻印还主要是雕版印刷。

　　通俗小说大受欢迎，获利不菲，因此书商不惜出高价购买好的文本。这就进一步促进了小说创作的繁荣。如衍庆堂《醒世恒言识语》声称：“本坊重价购求古今通俗演义一百二十种”；《封神演义》明舒载阳刊本的李云翔序也谈到“余友舒冲甫自楚中重资购有锺伯敬先生批阅《封神》一册”，托其续编一事。明代，小说的发行已经有了专门的书肆，胡震亨《异苑题词》就谈到临安就试，与友人“诣徐贾检书”之事，但更多的是机动灵活的个体小书摊，赵琦美《酉阳杂俎序》说：“吴中廛市闹处，辄有书籍列入檐蘸下，谓之书摊子，所鬻者悉小说、门事、唱本之类。……美每从吴门过，必于书摊子上觅书一遍。”一次经意外地找到寻觅已久的《酉阳杂俎》续集十卷。

　　明清时代，书坊出版商为了更大范围地推销产品，获得利益的最大化，往往使出浑身解数，或削减卷帙，偷工减料，或制作粗糙，以降低成本，序跋中对此有具体的反映，如梦藏道人感叹《三国演义》：“遭一剞劂，即遭一改窜也。”(崇祯五年遗香堂本《三国志演义序》)佚名《新刻续编三国志序》也说：“顾坊刻种种，鲁鱼亥豕，几眩人目。”甚至出现了盗版情况，如余象斗《八仙传引》即提及此事，盗版能最大限度地节约成本，价格自然低廉得多。

　　3、表演传播，主要包括说唱传播、戏曲传播等。通俗小说发端于说唱艺术，其成长多受说唱艺术的滋养，但反过来，说唱艺术也从小说(主要是文言小说)吸收养料，小说繁荣之后，更是说唱艺术取材的渊薮。明清时代是杂剧、传奇等戏盛繁荣的时代，戏曲表演对小说故事的传播之功极大。比如拟话本小说三言二拍，“三言”在明末清初时就有四十多篇被改编为戏曲，二拍也有二十多篇被改编成戏曲传播。

　　古代序跋中关于小说表演传播的信息也不鲜见，如写于万历十七年(1589年)的天都外臣《水浒传叙》：“小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部，纂取野记，按以歌词，与秘戏优工，相杂而奏。是后盛行，遍于朝野”。由于最高统治者的爱好，让“教坊乐部”等表演机关改编小说(野记)，以供娱乐，小说因此得到了发展的契机：“是后盛行，遍于朝野”。古代表演传播小说的事实在序跋中屡有揭示，如明陈继儒为书林熊大木撰《唐书志传通俗演义》作序称：

　　演义，以通俗为义也者。故今流俗节目不挂司马、班、陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，评曹瞒者，则演义之为耳。(陈继儒《唐书演义序》)

　　“今流俗节目”显然指万历时的说唱、戏曲表演。序者认为，其表演的历史故事，并非来自史书，而是来自当时盛行的历史演义小说，是“流俗节目”改编了小说进行的表演。“皆能”诸语则道出了这种传播的实际效果。由此可见，表演传播之于古代小说，与人际传播、商业传播一样重要，也是一种不可或缺的传播方式。

　　(四)接受者。接受者(受众、受传者)是信息传播的目的地和传播链条的终端环节。受众的反馈对于传播过程的持续进行至关重要，接受美学的代表人物之一伊瑟尔认为：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程，因此读者的作用已经蕴涵在文本的结构之中。”这个“隐在的读者”就是传播者(主要是作者)的“预期受众”，即“传播者的想象中出现的或者在编码过程中预先假想的接受者或‘收件人”一。

　　古代小说序跋中对这种“隐在的读者”或“预期受众”频频论及，而且能根据传播信息、内容的不同，区别不同的接受者，说明古代小说的传播者对接受者的特点、意义认识非常清楚和极为重视。如文言小说的受传者一般是具备较高文化素养的文人雅士，他们有独特的审美趣味、兴趣爱好，袁襞《刻世说新语序》就说：“爰付梓人，传之同好。”袁襞据宋本刻印了明代第一个善本《世说新语》，对明代“世说热”有推动作用。这部作品“简约玄澹，尔雅有韵”(袁序)，显然不是以普通受众为接受对象，而只能是少数文雅之士，对此，袁襞显然有清醒的认识和明确的传播意向：“传之同好”。再如毛晋《琅(女睘)记跋》：“何如传其书，隐其序，与海内博雅公诸人者共快云。”《琅(女睘)记》是一部奇书，为辑录诸书琐事异闻而成，毛晋对书的特点很清楚，作跋时便明确了传播对象——“博雅公诸人者”，预期受众的特点是必须“博雅”。

　　通俗小说的受众群显然与文言小说不同，它的浅显文言或者纯粹白话的语言形式，表明传播者希望有更大的传播范围和迥异的传播目的。如林瀚《隋唐志传序》谈到小说的编撰时说：“盖欲与《三国志》、《水浒传》并传于世，则数朝史实，使愚夫愚妇一览可概见耳。”乐舜日编辑《皇明中兴圣烈传》，自序中也说：“使庸夫凡人亦能披阅而识其事。”这里，预期受众不再是文人雅士、博物君子，而是粗识文字的“愚夫愚妇”、“庸夫凡人”，这无疑是一个更大的接受群体。以预期受众为传播对象的传播，只有传播成功，预期受众才能变成现实的受众，这当然要靠传播效果来检验了。对于传播信息与受众的关系，绿天馆主人的《古今小说叙》有较为具体的阐述：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说资于选言者少，而资于通俗者多。”不同的传播信息，有不同的受众群体，对于小说(白话小说)，从传播学的角度，考虑到受众的特点(“文心少而里耳多”)，所以要语言通俗。

　　(五)传播效果。传播效果是传播活动的检验，处于传播过程的最后阶段，它是传播诸要素相互作用产生的效应和受众受到信息作用而发生的一些变化。如《三国演义》的传播就对历史演义流派的形成产生了巨大的效应，可观道人《新列国志叙》：“自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”同时，传播效果也可以促进作家努力创作，如冯梦龙曾辑《智囊》二十七卷，本无意于继续下去，未料到传播后“滥蒙嘉许，而嗜痂者遂冀余有续刻”，所以才“补前辑所未备”，成为《增广智囊补》一书。

　　优秀小说的传播，对现实生活、对人的精神境界的提升必然会发生明显的效用。无碍居士《警世通言叙》提到：“里中儿代疱而创其指，不呼痛，或怪之。曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为!’”序者由此推断：“夫能使里中儿有刮骨疗毒之勇，推此说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，触性性通，导情情出”。此说可谓对小说传播效果的正确认识，而古代很多小说作家也确实注重利用传播效果，来改变社会现状，以实现个体的经世理想。传播效果因人而异，接受者的思想、性格、兴趣：爱好、背景等方面的不同，同样的作品对他们也会产生迥异的结果，对此序跋中也有所涉及。明弄珠客的《金瓶梅序》就说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。”所以他认为《金瓶梅》并不适合所有人，只有那些懂得作品“盖为世戒，非为世劝”深意的人，才有资格成为接受者。

　　上文论述了传播五元素在古代小说序跋中的体现。由于传播过程的复杂性，拉斯韦尔的“五W模式”虽然抓住了传播的主要方面，还是不足于说明传播活动的所有方面。下面将针对古代小说序跋提供的信息，再就传播环境、传播谋略、传播手段等方面加以探讨。

　　任何传播都是在一定的环境中运行，对于小说的传播来说，官方的相关条例规定、主流的思想观念、时人对小说的看法、小说消费的购买力、印刷技术的发展等等，都是古代小说传播环境的有机构成。序跋对传播环境的反映，大都是零星信息的透露，甚至只是一些侧面的暗示，但都或多或少地有助于我们对传播环境的研究。

　　如瞿佑洪武十一年(1378年)的《剪灯新话序》，提到小说写成之后心中忐忑的情形：“即成。又自以为涉于语怪，近于诲淫，藏于书笥，不欲传出。”李祯作于永乐十八年(1420年)的《剪灯余话序》也提到自己先是“不敢示人”，后来因为钞录的人多，竟“亟欲焚去以绝迹”。而之所以如此，完全是由于明初文字狱较多，社会控制严厉的缘故。然而这不过是问题的一个方面，另一方面的传播事实是，爱好小说、热心小说传播的人还是不少，瞿佑序的“客闻而求观者众”，李祯序的“索者踵至，势不容拒”都说明了这一点，而这又是明中期后小说繁荣的传播基础。

　　再如梦觉道人的《三刻拍案惊奇序》，通过主客问答揭示了明末的传播环境，客责备小说作者日：“方今四海多故，非苦旱潦，即罹干戈，何不画一策以苏沟壑，建一功以全覆军?而徒晓晓于稗官野史，作不急之务耶?”序者予以反驳，认为“天下之乱，皆从贪生好利、背君亲、负德义所致”，而小说“使人睹之，可以理顺，可以正情，可以悟真；觉君父师友自有定分，富贵利达自有大义”，所以编撰小说正是为了救世：“余策在以此救之。”本来社会动乱并不利于小说的传播，不过小说传播者认为，小说的传播可以改变世道人心的堕落，恢复传统道德秩序，以此实现救世、救国的目的。也就是说，明末乱世虽不利于小说的传播，但小说传播的“软环境”较好，这是明末小说较为繁荣的主要原因之一。

　　传播谋略是传播活动中的智慧结晶，指传播者为了实现传播目的而依据客观情况所进行的先期谋划、采取的种种对策等。古代小说尤其是通俗小说，一直以来被认为是君子不为的“小道”，在明清以前也一直处于文学格局的边缘地位，主流文化对小说的传播，或轻蔑、或排斥、或打压。在这种情况下，古代小说的传播者运用自己的智慧，实行了一些相应的传播谋略，主要可以概括为三个方面：

　　一是宣扬小说的教化、裨世作用。如《青泥莲花记》纂辑历代倡妓之事，并赞其为青泥之莲花，这显然与主流思想格格不入，但编者自序却宣扬：“记凡如千卷，首以禅玄。经以节义，要以皈从，若忠若孝，则君臣父子之道备矣。”称“君臣父子之道”备于倡门，不是别有寄托。就是一种传播谋略，后者可能性最大。再如《隋炀帝艳史》极力描摹炀帝奢侈荒淫之事，委蛇居士的《题词》却称其“有关世俗，大裨风教”。更有甚至，明明是传播色情，也要摆出裨世的面目：万历刊本的《绣榻野史》卷首序的作者，面对别人的“诲淫”之讥，强词夺理，声称自己正是要以淫止淫，“因其事而利导焉，人不必不变也。”诚然，古代小说的创作实际也不乏道德教化的内容与济世救时的意识，但序跋予以大肆宣传，主要意图显然不在客观陈述。情况往往是：内容符合教化的，尤要极力宣扬；内容无关甚至相反的，照样贴上类似的标签，这无疑是传播的需要，是传播的策略。

　　二是将小说比附经史。古代典籍中经史的文化地位最高，小说要提高自己的地位或躲避别人的攻击，攀附经史显然是不错的选择。如《效颦集》设计幽冥鬼神之事，有人认为“荒唐”，作者赵弼自序说：“《春秋》所书灾异非常之事，以为万世僭逆之戒；《诗经》郑、卫之风，以示后来淫奔之警：大经之中，未尝无焉。”用孔子编的《春秋》、《诗经》类比，巧妙地回应了他人的攻击。再如，无碍居士《警世通言叙》：“而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。”嘉靖元年(1522年)本的《三国演义》序跋一再宣称小说：“亦庶几乎史”(庸愚子序)、“羽翼信史而不违”(修髯子引)，等等，这些都是为实现传播目的、针对人们轻视小说而采取的对策。

　　三是依托名人。名人的地位、声望、知识程度、人格修养等，为众人景仰和信服，他们的传播介入容易引起受传者的信任，能使传播活动更为顺利。通俗小说的传播者就很重视传播中的名人效应，他们请名人作校点、作序、评点等工作，虽然有的纯属假托，事属乌有，但他们一样地加大宣传力度，因为这一切是书坊的谋略而非手段。如周日校《三国志通俗演义识语》：“敦请名士按鉴参考，再三雠校。”《隋炀帝艳史凡例》：“诗句书写，皆海内名公巨笔。”诸如此类。

　　最后谈传播手段。所谓传播手段，指的是传播者为达到传播目的、完成传播过程，在信息内容的加工、传递过程中所采取的一些具体有效的方法。对于古代小说尤其通俗小说的传播者来说，他们非常重视传播手段的使用和创新，采用了一些行之有效的传播手段，促进了古代小说的传播和繁荣。具体表现在成书的手段和文本的装饰两方面，前者包括改编、选辑、汇刻、合刊等手段；后者则花样迭出，评点、作序、广告、绣像、题咏、套印、圈点、音释等等，这些在小说序跋中多有表述。

　　如绣像，是在小说作品中附以插图，最初是为了扩大传播范围，让一些识字不多的人看图会意，有助于内容的理解，后来则演变成兼具审美的装饰，扩大了受众面，同样也促进了传播。崇祯人瑞堂本《隋炀帝艳史凡例》就揭示了这种变化：

　　坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉!

　　同样，评点、序跋本来是为了实用，起到导读、鉴赏作品的作用，序跋另外还有广告的用途，但在传播的过程中都逐渐产生了装饰的意味。书坊纷纷宣称敦请名士评点、作序，甚至有一书数人评点、套色印刷，以及无书不序、一书数序、伪托名人作序现象。如凌瀛初刊刻了四色套印本《世说新语》，书前出版者蓝色“识语”云：“予复合三先生手泽，耘庐缀以黄，须溪缀以蓝，敬美缀以朱，分次井然，庶览者便于别识云。”加上正文的墨色，版本黑、黄、蓝、红交替印刷，可谓斑斓夺目。至于作序的情况，序跋也多有透露，如天许斋批点本张誉(字无咎，或以为冯梦龙)《平妖传叙》就说：“贾人乞余叙也，而余许之。”一个“乞”字，可以看到出版者对序跋的重视。

文章来源于《文艺评论》杂志2012年第2期