观物取象——艺术教育

 我国南北朝画家宗炳说过，“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸……”中国画家很早便发现了视觉“透视规律”，①但在具体的创作画面中却没有实施。李成仰画飞檐被沈括排斥，②宗白华说道，“沈括认为画山水，并非如常人站在平地上一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，以大观小。”
达·芬奇认为，“透视无非是透过一个光滑而透明的玻璃片对后面某一地点的观察。在玻璃片上可描下它后面所有物体的轮廓，物体都以锥形体趋近眼睛，这些锥形体都与玻璃平面相交。”又说，“将一张不很透明的纸放在物体与灯光之间，你就能画得很好”。③
达·芬奇所说的“镜子”是对西方写实绘画的确切比喻。画面正如镜面，仅仅是一个二维的平面，达·芬奇认为，绘画的主要任务是要求在平面上显示三维的景象，是一种“逼真的幻象”。“中心透视法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和任性。”④
绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是“以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界”。⑤中国艺术不是去真实地再现物象，但物象的主要特征又能凸显出来。
而要想在一个平面内把一个人的主要特征表现出来并不容易，用单视点只能表现人物脸的正面或是侧面，但研究者认为，脸的正面和侧面同等重要。中国的画像石及民间剪纸，通过不同的视点与艺术家的理解把正面与侧面同时表现出来，埃及人也运用此法。埃及人并不想把物象描画“逼真”，“艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以，他们并不打算把自然描绘成从偶然的角度看到的样子。他们是根据记忆作画，所遵循的一些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来”。⑥
德国艺术家瓦林格认为，西方的模仿艺术主要是建立在“空间信赖”基础上的。丢勒的《画家和他的框架》无疑最好地说明了西方画家观看自然的方式。“画家所做的一切，无非是对这一表象的部分复制，就像把表象投射在玻璃片上那样。”⑦
荷兰画家霍贝玛的《密德哈尼斯的村道》，运用了焦点透视的构图原理，描绘出一个由近到远、无限深远的空间。
这样的透视法在平面上“魔幻”出逼真的空间。画面上的空间既是逼真的模仿，又是一个被框限住了的世界。“透视是透过一个光滑而透明的玻璃片对后面某一地点的观察”。⑧ “在眼睛和物理世界之间垂直地竖立一块玻璃……它只不过是能够真实地对现实进行复制的一种技巧。……任何一个人，只要忠实地在纸上描绘出所看到的轮廓，也就等于掌握了中心透视法”。⑨但埃及人则是“以正方形再现正方形，以对称去再现对称”。
中国艺术既不同于埃及艺术的观察方式，也不同于西方的透视法则。如果用西方的概念说，中国画家用的是“反透视”或“颠倒透视”，有时也用“近大远小”或“近宽远窄”的方法，有论者说，这是“散点透视”，有反对者认为是多视点的“组合”，中国艺术是“以大观小”“俯仰观照”。
中国从原始彩陶开始便采取多角度、全面观，把最能体现物象特征的形象表现出来。“原始艺术家常常对同一对象的有关部位作不同角度的表现。最常见的是对鱼头、鱼尾多从侧面描绘，以突出口、眼、鳃以及摆动的尾。面对鱼身则多从背、腹部描绘，以突出鳍的划动……这种基于长期的感受经验基础上的造型方法与以直觉为基础的造型方法不同。”⑩
《易传》云，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。?
中国的古文字亦体现着这种观察方法，仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，初造书契。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。古文字的创造便是根据不同的视点近取诸身、远取诸物，依“类”象形来完成的。例如正视之形：大、壶。大，甲骨文、篆文像人正立形，?还有侧视之形，人、鸟、龟；仰视之形，如云、雨、申；俯视之形，如车，甲骨文像从后面看到的两个车轮及车辕、轭、衡等形，在文字的省简中，把车轮保留，因为车轮为车的显著特征。
在汉画像砖中，表现物象也同彩陶与古文字的观照方式，采取平视、俯视、侧视多视点组合以全面把握特征的手法。
这并不符合西方的透视法，但符合人的审美需要，多一个视点的形象就能多一份感受。如成都出土的画像砖《煮盐图》以多视点的组合为基础，更重象征性，这种作品，既不考虑复杂的真实空间关系，也不考虑具体的比例关系与形象的似与不似，重视的是如何在平面内把想表达的内容反映出来。因此，这类作品重视二度空间而不重视三度空间。既然如此，形象的真实性就不作首要考虑，在《煮盐图》中的山，就是一个略等于三角形的图像。在这个“山”内画上一只鹿，就表现鹿生活在山中……山中有井架，山中有猎人等，都采用了简略的形与“意”的表达方法。这种表现手法的艺术力量在于克服了时空观念，最直接地把要表现的东西以最明确的手法表现出来。
唐代的《宫乐图》表现在桌子周围的人物，这种处理画面的方式远远打破了在单一视点所看见场景的思维局限，《宫乐图》的处理方式显然更为明智。中国绘画表现的不是视觉所见的真实的大小变化，而是在现实中已有的印象的大小决定的，人物大小并没有近大远小的透视变化，而是近远人物一样大小，是印象观念中固定的大小。
中国艺术并非不懂物象远近变化之理或“透视”，而是“排斥”或“不屑”去表现。服从艺术上的“布局”原理，而不是服从科学上算学的透视法原理，认为依据透视法只能看见片面，看不到全面，所以不能成画。西方以单视点的“透视”所形成的是获取自然之真实的艺术规律，而西方之造型亦以“人体”为主，便又以科学的解剖、比例、结构为准则以获取与自然最近的“真实”，我们至今奉“解剖”“透视”为教学经典，阿恩海姆认为“中心透视法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和任性，这就使那些以这种方法完成的图画变成对客观现实的准确复制”。
而中国艺术的“观照方式”与表现方法最能把物象突出的形象特征表现出来，也最能表达物象的“神”与“质”。中国绘画从观物之初在“观物取象”的意识上就有其自身的独立与完整性，是“以大观小”“俯仰观照”“立象以尽意”，是超越“形”和与自然相关的物质性之上的“象”，以获取更广阔的联想空间。
注释：
①宗炳在他的《画山水序》里说，“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”，“去之稍阔，则其见弥小”，又说：“去之稍阔，则其见弥小。”
②张富祥.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.
③⑧艾玛·阿·里斯特.达·芬奇笔记[M].郑福洁译，生活·读书·新知三联书店，2007： 100.
④⑦⑨鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧，朱疆源译，四川人民出版社，1984：388—389.
⑤宗白华.中国美学史论集[M].安徽教育出版社，2000：280.
⑥贡布里希.艺术的故事[M].范景中译，生活·读书·新知三联书店，1999：60.
⑩刘俊骧.中华艺术通史（原始卷）[M].北京师范大学出版社，2006.
?陈鼓应，赵建伟注释.周易今注今译[M].商务印书馆，2005：650.
?《说文》，“大，天大地大人亦大，故大象人形”。壶，像壶形，上像盖，旁为两耳，中部之回线象壶腹部环绕之纹，下为圈足。《说文》，“壶，昆吾，圜器也。象形。从大象其耳盖也”。
作者单位： 王兴华，西安美术学院中国画系
王雅卓，东北师范大学人文学院视觉艺术系