浅析皮娜·鲍什的动作形态及动作规则的独特性

出生于残酷的二战期间，成长于二战后荒芜废墟的皮娜·鲍什对于舞蹈的发展而言，无疑是有创造性的功绩的。在她的作品中，总是充满着对人性、两性关系、暴力等的思考，人世和生活充满着被迫和荒诞，人们尤其是女性，在暴力和强权下永远是无助的。她对于动作本身的独特思考也让她有自身独特的动作风格，她所说的“我关注的是人为何而动”这句话也一直被人们所提起，她不在乎怎么动，而是更多的关注动作所产生的动机，因此她的作品所产生的情感总是拥有着无以言说的力量价值。本文将从皮娜·鲍什的动作本身出发进行简要的动作分析，来探讨这位现代舞蹈家的动作独特性及其动作价值。

1.皮娜·鲍什的动作规则分析

1.1动作的空间规则

从人与自我的空间关系、人与一般空间的关系以及整个舞台剧场的空间处理三个层面来说，皮娜对于空间的运用都有一套自己的规则。首先，拉班提出了“个人球体空间”的概念，他认为每个人的周围都有属于自己的空间球体，这个领域就被称为个人球体。在个人球体这个空间当中，肢体所能到达的距离也被分为了近端、中端和远端三个位置，皮娜的动作几乎很少到达空间的最远端，总是在中端和近端的位置。比如在作品《丹森》中的独舞片段中，她的手会在胸前、头部等身体近端的位置进行路线变化，或是两个手进行一些缠绕配合的动作，手臂几乎都是保持弯曲或略弯的状态。即使在运动过程中会有两个胳膊向旁或是向正上方伸直的动作，她也并没有像芭蕾那样，一直到手指间都保持着用力延伸的状态，她的手腕仍然保持着弯曲、放松，因此，她的动作所到达的个人球体空间大多数都是在近端和中段的位置，很少有远端的位置出现。

其次，皮娜的动作几乎都是在一度空间和二度空间中完成的，她的大多数动作都是在二度空间即中空间的状态下完成，相比上半身的动作来说，下半身的动作偏少。也会出现“跌倒”“滚地”等与地面接触的，在一度空间完成的动作，但会发现她的动作很少涉及到三度空间即高空间，跳跃类的动作很少见。还是以作品《丹森》中她的那段独舞为例，她一如往常地穿着一身黑色的服装跳舞，在舞台上她几乎只动手臂和上身，不难看出这是 一段多愁善感的独舞。

最后，皮娜破碎了固有的传统舞台剧场空间。在她刚进入乌珀塔尔舞蹈剧场时，她十分惶恐在正规的剧场运作程序以及许多条条框框的舞台规则及束缚下，她难以创造出任何独特性的东西，在此恐惧的情绪下，她并没有屈服于剧场，而是做了许多让剧场配合她的事情，不断在舞台方面进行创新与突破，成就了她的“舞蹈剧场”。因此，她的舞蹈剧场空间与传统舞台空间相悖，舞台上的任何一个空间都能被她利用，甚至是舞台之外的一切空间。

1.2 动作的外在形态规则

皮娜鲍什有一个基本的动作姿态，即在自然脚位、肌肉放松的基础上，紧闭双眼，手臂伸直，脊背直立，手腕和头部放松的状态。她的许多动作都是通过和身体的部位产生接触发展成舞句或舞段的，其中以手和手臂、手肘、头部、脸部产生接触为主。比如在舞剧《穆勒咖啡屋》中，皮娜的主要动作就是在她的基本姿态上完成的，比如行频繁出现的行走，值得一提的是，在她的采访中她提出，当她闭着眼睛完成这部作品时它发现，在闭眼的状态下眼睛朝下看和朝前看的感觉也是完全不同的，虽然都看不见，但整个人的状态和感觉的不同会带来动作形态上的差异。在舞剧中皮娜所塑造的人物形象也有一套不断重复的主题动作：右手触摸左手手臂将手肘部位往下压，接着左手去触碰右手大臂的位置，右手紧接着从左手的大臂处一直滑落至手腕，再迅速以滑动的方式回至大臂，这里会产生速度上的变化进行重复，这种以触碰身体各个部位进行动作的方式在其他作品中也十分常见。

皮娜的动作规则还体现在，以丹田为核心，在身体的中轴线上进行大量“圆”的线性运动，点状动作偏少，身体是以旋拧的方式运动，动作路线为螺旋状。比如皮娜生前创作的最后一部独舞作品《像石头上的苔藓》中，女舞者同样的用手去触碰手臂、膝盖、脚、前胸等身体部位产生动作路线，身体始终跟随缠绕的手一起，在空间中不断的旋拧，如舞者左手触碰右胳膊肘将其拉下来时，手臂在空中划了一个八字的路线，舞者的身体也随之进行向右画半圆紧接着向左画半圆的八字圆运动，左手触摸右臂使其向旁拉伸做平圆上的路线时，舞者的上半身也由头带动，在胸腰的位置上做相对的平圆动作。在皮娜的诸多作品中，舞者的身体都是在连绵不断地进行线条的流动，不强调某一个定格的动作姿态，加之身体上的旋拧产生的各种中轴线上的“圆”的运动，使得“女性的身体”得以完美的呈现。

1.3 动作的内在产生规则

在皮娜的作品中，我们很少见到规则性的动作姿态、清晰的动作路线，以至于她的作品难以被别人所模仿。原因在于皮娜的动作并不是从身体外在的任何一个部位出发去进行舞动，而是从呼吸开始，在呼吸之间寻找动作的张力和限度。呼吸则与情感有密切的联系，任何一次动作时的情感有所不同时，都会带来呼吸频率的变化及动作形态的变化。在一次采访中，皮娜舞团的成员海伦娜碧孔曾说“我从未想过去跳《穆勒咖啡馆》”，当皮娜要求她去学习咖啡屋中她的角色时，她说好，但却从来就没学会，即使她一直通过观赏很多次皮娜本人的表演，试图去探索她内心深处的状态，那种痛苦，那种简单的动作所产生的力道还有孤寂。作品《穆勒咖啡屋》中皮娜所塑造的角色一直在舞台上游离，在基本形态上的不断行走就像起身行走的一具死尸一般，呼吸的急促甚至是停滞带来她走路的步伐一顿一顿、磕磕绊绊，“走起路来仿佛腹部有一个窟窿一样”，让她的身体总是处于一种要摔倒、绊倒或者伤着自己的危险当中，似乎是一个幽灵，一直游荡在舞台之上。当她的呼吸变得顺畅、平稳时，身体的动作也跟着呼吸一起变得流畅，比如作品中不断重复的那套以线条为主的、身体不断旋拧的动作，几乎保持在均匀的速度上完成，偶尔会因为呼吸的快慢起伏产生动作速度上的微小变化。当她伸出双臂，手掌向外打开，头向上抬，感觉到她深吸了一口气，呼吸和动作都到达最高点时，此时的皮娜似乎在抵抗着一种看不见的力量，这种力量一次又一次地将她推撞到墙上，使她的对抗力量只能在一瞬间得以显现。

2.动作产生的动机

2.1“恐惧”创作法

皮娜的作品中的动作从来不是从脚出发，她在《国际芭蕾》杂志中就曾说道，“脚步经常从其他地方而来，绝不是来自腿部。我们在动机中找寻动作的源头，然后我们不断地做出小舞句，并记住它们。以前我因恐惧和惊恐，以为问题是由动作开始，现在我总是从提问开始创作”。皮娜早期的作品是从“恐惧”出发进行创作的，恐惧成为她动作产生的主要推动力。但这里的恐惧并不指那种使人瘫痪、无能的恐惧，而是可以让人有创造力的恐惧。在每支新的舞作产生之前，她必须“经过一条深隧道，这条隧道中布满着拒绝所产生的明显敬畏”，无论她做出何种努力，恐惧永远存在，这种充满恐惧以及必须对抗这种恐惧的心理过程，让她找到了动作的来源。比如在皮娜相对早期的作品《春之祭》中，她的创作就是从“恐惧”出发的，她从少女们随时都会被选出来当作祭祀者时的恐惧、抵抗和无助下手开发动作，因此大多数的动作都来源于生活，比如含胸、快跑、散落头发、撩臂等等，没有传统芭蕾的线条和语汇，都是真实的表达，更谈不上动作的美感。在被选出来的红衣女子进行最后的独舞时，与她后期的作品不太相同的是，这个独舞片段中的舞者动作并非“内收”的而是以“外射”的居多，虽然也没有很多点状动作，但她的线条动作都是快速有力的，整个人伸展之后快速收回，幅度随着呼吸的变化越来越大，手臂动作夸张，头部疯狂的上下摆动，让人看到了“恐惧”的另一面，她在用自己的最后一丝力气进行抵抗。

2.2 提问创作法

在皮娜后期的作品中，她选择的是提问的方式进行创作，从演员的回答中找到感兴趣的点进行记录。这种方式并不是她所认为的最好的方式，但迫于她一直没有找到适合自己的更好的方式去进行创作，因此后期的作品大多都是在不断的提问中产生的。当然，并非每一个问题都能寻找到答案，她自己也并不总是清楚她所想要的答案，或者说她想寻找的内容到底是什么，因此，每个舞作产生的背后会有上百个提问的存在，即使很多问题并没有对最后的作品产生直接的促进作用，但它们也是具有意义的。对于问题本身来说，“必须拐弯提问”是她的信念，她认为直接的问题不会带来结果，这种方式所进行的创作不能指望一蹴而就，必须是在一步步的探索中找寻事物。她的演员后来发现，被选来促成作品最终版本的，常常不是那些大型的问题记录或者是卖力的表演，反而经常是舞者所做的一个小动作或是一个看似无关的意见。比如她的后期作品《满月》的动作产生就来源于舞团中的一位舞者：费南·多曼多萨，在创作这部作品时，皮娜要求他们做一个跟“喜悦”有关的动作或是“动作带来的欢乐”，他产生了灵感，示范了一个动作给皮娜看，皮娜便从这个动作出发，延伸出了一整幕的舞蹈。

3.从核心出发串联动作

在动作的选取上，她会对她所选择的或观察到的演员动作进行舞台化的改编和创造，再从核心出发去将这些破碎的、看起来毫无关联的动作进行串联，形成和谐的、蒙太奇般的舞台效果。比如，一次她在排练休息时观察到一位波兰舞者的小动作，那位舞者正在喝罐头里的汤，皮娜对这个举动十分感兴趣，但将生活动作一比一的在舞台上还原是不现实的，无法在舞台上产生有效的结果，因此皮娜对其进行了改变、扩充与增强。她将舞者手上拿来喝汤的罐头换成了一个盛汤的海碗，并让他与其他舞者分离，处于舞台中央的草地上，于是这一幕便形成了舞作《1980》的爆炸性开头，这便是皮娜对她所选择的，或是通过提问得来的动作的处理。对于如何将支离破碎的动作形成和谐的舞蹈与这一问题而言，皮娜的回答是“当然需要编排”，但她的编排方式和其他编舞家不同的是，她的动作不是从开始一直到结束发展出来，而常常是围绕着一个特定核心，由内而外地生长。每部舞作的一开始都是只有一些问题、一些句子，一些舞者示范的小舞步，接着她会把这些零散的动作与事情进行组合，有了确定的方向之后会产生更多的零散的东西，再去从不同的方向不断探索，让微小的事物逐渐越来越大，直至把排练时所发掘和试验过的，不相称的一些平行动作串联起来，让它们真正变的有意义，从而不断发展，形成她的舞作。

4.对舞蹈动作独特性的思考

在舞蹈的发展过程中，我们总会说到“舞蹈动作要有独特性”，那怎样的动作才算是独特的动作呢？怎样创造出具有独特性的动作呢？是只有创造出从未出现过的动作才能算是独特的动作吗？我认为并非如此。舞蹈艺术在不断的发展中已经创造了大量的动作语汇，并且随着现当代舞的出现和发展，为舞蹈艺术提供了非常多传统舞蹈中没有的独特动作，提供了更多的可能性和创造空间，从未出现过的动作可能少之又少。同时，任何动作还是应在舞蹈艺术的审美规范和规则下去进行创造，并非所有的动作都能称之为舞蹈动作。再来谈到皮娜·鲍什，她的动作的空间、外在形态、内在源动力所形成的规则，共同构成了她的动作独特性，并且，无论是从恐惧出发还是从提问出发产生动作，都不是从既定的舞步、已有的动作素材或是直接从脚步出发去进行创造的，而是一点点探寻自己想要的究竟是什么，因此，即使在她的动作规则下进行编排和创作，她的每部作品也是有自己的风格性和独特之处的。皮娜会不断地寻找问题和答案，在动作的产生之路上不断前行和发展，在舞作中删减过的、从未出现在舞台上的动作在新作品中出现的这种做法，对于皮娜来说是不可能的。

皮娜所处的时代与我们这个时代差别甚远，对于当下的编舞者来说，借鉴皮娜的动作规则与动作动机，进而发展出自己独特的动作语汇无疑是有难度的。在她的那个年代，战争给人们带来的痛苦与反思我们无法感同身受的体会，她想要通过动作语言传达出来的两性之间的关系、暴力等主题，脱离时代的背景后，对于当下的受众而言，也难以产生深刻的共情。我们这个时代，科技发达，传播迅速，信息横流，思维纷杂，有太多的东西会成为创作中的影响因素，我们该如何利用这个时代的特征创造出独特的动作和作品是我们应该去思考的点。通过便捷的网络平台搜索查阅更多的资料，扩充自己的知识面；利用信息技术的快速传播从而多观看国内外的舞蹈或其他艺术门类的作品，拓宽视野，产生自己的审美判断与思考；利用新媒体等技术手段进行编排，突破身体的局限性等措施，都能帮助当下的编舞者，无论是从音乐、文本还是动作本身出发，创造出“独特的动作”，能够在当下的时代中找到自己存在的位置并站稳脚跟。

5.结语

在舞蹈界，皮娜鲍什的名字如雷贯耳，她的“舞蹈剧场”无疑是她在现代舞上的创举，她所开创的崭新的肢体美学、对舞台的“破坏”早已成为业内人士研究、学习甚至效仿的对象，作为一名女性艺术家，她独特的个人经历和女性视角让她的作品永远充满力量。她对于人性的揭露、对于两性关系的思考、对于暴力的鞭挞让每一个观众都在痛苦中经受着洗礼，深受震撼。但从本体出发，从始终离不开只靠身体动作来进行表现的舞蹈本身出发，她所创造出来的动作在空间上、在动作外部表现和内在发力及动机上，都有一套自己的规律，这些规律的组合让她的舞动独特而又不失风格，让动作本身更加令人着迷。

本文来源：《尚舞》https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html