基于阿恩海姆艺术视知觉理论的欧普艺术研究

“欧普艺术”一词最早见于1964年10月的《时代》杂志。西里尔·贝雷特在其著作中将“op”这个词与光效应或者视觉上所产生的幻觉相联系，也称其为光效应艺术。欧普艺术所追求的艺术反应是来自于观者的心理反应，只不过这种心理反应只有在作用于人类视网膜的时候才可被感知，也正是因为欧普艺术是作用于视觉活动的终端，也更多地被人们误称为“视网膜艺术”。欧普艺术家们认为在“诉诸于视觉的艺术”和“探究知觉心理的科学”之间并无严格的界限，用严谨的科学设计亦可激活视觉神经并组合成视觉形象，达到与传统绘画同样动人的艺术效果。出于这一目的，欧普艺术摒弃了主题，代之以精确严谨的几何图式，其中很多作品都被心理学家视作视知觉实验的测试资料。因此，欧普艺术在表现形式和风格生成上受到了阿恩海姆艺术视知觉理论的影响，基于此回看欧普艺术，以阿恩海姆《艺术与视知觉》中的“照明度”、“互补色”、“有方向性的张力”等理论来分析欧普艺术是对研究欧普艺术提供了新的学理思路。

一、照明度：视错觉效果的辅助者

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中对“照明度”这一光经验问题进行了非常详尽的阐述。他认为观看行为伴随着照明度产生。所谓的照明度是人类通过视觉能够感知到的光覆盖在物体客观亮度之上的重叠现象。也就是说，物体本身具有客观色彩或客观亮度，那么光的照射程度会改变人们视知觉的观看效果，最终作用于人们视知觉的物体的亮度是光的梯度与物体客观亮度双重加持下的效果。那么这种覆盖效果被应用在绘画中就呈现为画家用白色或者黑色的粉笔来提升或者是压低画面的亮度。这样一来，观者在欣赏绘画作品的时候所看到的亮度就不是绘画本身所具有的亮度，或者说不是绘画所表现的事物的客观亮度，而是画家通过利用照明度进行过调整的，合目的性的效果。因此，照明度就会使人们产生疑问——物体的亮度梯度是来自于物体本身的亮度还是来自于物体照明度？阿恩海姆为了解释这一问题引用了恩斯特·马赫的实验。在这个实验中马赫将一块白色的折叠过的纸板作为实验模型（图1）。

被试将如图1所示的这一模型放在桌子上，使观者与模型的中心线相对，用光照射模型的右侧，此时被试闭上一只眼睛并使图像倒置，此时模型的中心线就会发生凹进去的视错觉现象。这一实验证明了一个物理事实：被试所看到的白色纸板并没有被光源直射，它的一侧是充分接受光的照射的，“这时亮度恒常性就会产生效力”[[[](美)鲁道夫·阿恩海姆著,孟沛欣译.艺术与视知觉[M].长沙:湖南美术出版社,2008:252.]]。当光始终在模型的右侧保持照射的时候，模型的右侧呈现出被光照射后的“白”，而模型的左侧此时处于相对“黑”的情况下，在被试倒置模型的时候，所谓的黑与白就发生了颠倒，中心线的位置自然随着这一变化而变化。由于照明度的亮度意味着将一个给定的平面移动到直接面对光源的位置上，所以，黑暗就意味着将这个给定的平面移动到远离光源的地方。[[[] 同[2],253.]]因此，发生在物体身上的这些变化主要还是来自于照明度的变化，也就是上文所述的由光照与物体客观亮度共同重叠生成的双重效果作用于人类视知觉的结果。

以模型试验所论证出的结果来看欧普艺术中的作品，就不难发现，艺术家们在制造视错觉的时候充分利用了照明度的效能。维克多·瓦萨雷利是欧普艺术的代表人物，在他诸多的作品中，例如《Kezdi》、《Keple-Gestalt》、《Tsoda》、《BISTALT》、《Torony II》等所制造的视错觉都可以利用上述恩斯特·马赫的实验模型来进行原理解释。这些作品的色彩应用和形状组合看起来并不相同，但是当给观者注视画面中长方体或者是正方体的一条棱边的时候就会产生上述实验中的视错觉，观者短暂地认为图像是处于变化中的状态。因为观者在对画作进行观看的时候，瓦萨雷利绘制的正方体或长方体满足两个条件，其一就是以棱边为中心线所呈现的翼形状态，其二就是在色彩设置上，瓦萨雷利把棱边两边的画面置于强烈的深浅对比中，其实也就是达到了上述实验中所谓的黑白对比。那么，在这样的情况下，瓦萨雷利的这些作品实质上就是将上述的黑白实验升级成为彩色版本，但由照明度所引起的原理并未发生实质性的改变。  

二、互补色：视觉残象的作用力

阿恩海姆曾经在《艺术与视知觉》中认为色彩的区分能力要弱于形状。阿恩海姆将色彩称之为“反复无常的介质”。所以在西方绘画史中，造型的地位一直高于色彩，甚至是一度认为色彩只是造型的附属。直到19世纪，印象主义出现后，色彩才开始从绘画的叙事功能中解脱出来，成为了画家们自由表达的工具，也是从此开始，色彩之于艺术表现的重要性得以凸显。因此，追溯欧普艺术的历史根源，其一源于印象主义对色彩的解放，另一个源于抽象主义革命。贝雷特认为光效应艺术可以追溯到德拉克洛瓦的时代，因为从浪漫主义时期开始，画家们就已经在追求色彩解放，但是真正使色彩从形体中解放出来的还应该是印象派画家。色彩从形体中的解放也意味着光线中形的解体。贝雷特认为必须要强调康定斯基的影响，他在包豪斯时期创作的作品与欧普艺术有着直接的联系。除此之外，欧普艺术对待艺术的态度主要是源自于包豪斯学校。任教于包豪斯的艾伯斯就曾经进行过色彩实验，在实验中他并不将色彩的运用等同于理论和法则的运用而是以特殊的心理效应为目的。因此，欧普艺术作品中所使用的色彩是与特殊的心理活动相关的，它通过视知觉与观者的心理作用相联系，从这里便可以看出欧普艺术所受到的阿恩海姆艺术视知觉理论的影响。欧普艺术在色彩的使用上也遵循周期性构成的原则，按照周期性构成来排列色彩组合。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中讨论过互补色的问题，他的讨论有助于解释欧普艺术中利用互补色所制造的视觉残象效果。阿恩海姆将补色分为生成性补色与基本补色。所谓的生成性补色，指的是那种能够生成单色调的白色或灰色合成色的颜色；而所谓基本补色，指的是那些依据眼睛的判断相互需要而又相互完善的颜色。[[[] 同[2],282.]]画家们往往会根据基本补色来进行绘画创作，因为基本补色更加倾向于视觉表达。阿恩海姆首先认为在三原色——红、黄、蓝之间存在一种平衡与完善。其两两相加所形成的三间色与三原色一一对应形成基本补色，比如红——绿、黄——紫、蓝——橙。在这个前提下，当描述某一原色的补色时，表面上来看是两个颜色之间在进行对比，但实质上是一个原色与另外两种原色所产生的混合效果之间所进行的对比。阿恩海姆认为三原色与三间色共同组成的这六个颜色中的任意一种都会对人们产生某种生理性的作用，由此让人们感受到不同的情感。一旦某一种颜色唤起了人们生理上对其补色的需求，人们的专注力就不会单一地放置在这一个颜色上，而是与其补色一起使人们生理上的视觉感受产生满足感。这种生理上的满足感其实就是视觉残象出现视错觉的隐含条件。在理查德·安努斯科维奇的作品《Splendor Of Red》中就使用到了视觉残象所制造的混合对比效果。整个画面由单一的红色组成，由于放射状浅色直线的干扰，画面最中心的红色显得更为浓烈，而由于发散效果所形成的错觉，外面一层的红色显得相对较浅，最外面一层的红色甚至呈现出了黄色倾向。此时，当观者长时间注视正中间的红色正方形后，再整体观察这幅画，就会发现红色正方形的周围出现了蓝紫色的边缘，这也就是红色的补色绿色与偏黄的背景所产生的蓝色，此时这幅作品就在对于补色的运用下生成了混合效果以达成了视错觉。

综上，欧普艺术家们通过极其简单的配色方式，运用色彩对比就能够非常充分地表现出微妙且复杂的色彩关系，他们并不依靠传统的色彩运用方法——调和颜色，而是采用类似点彩派画家修拉在其色彩实验中所使用的方法——利用色彩属性与视觉特性产生色彩呈现与画面效果，但是欧普艺术家们比那一时期的画家更加开拓的部分在于他们将色彩与心理联系在了一起，通过色彩联动视知觉从而作用于观者的心理反应，使其在沉溺于视错觉的过程中满足生理性的色彩需求。

三、方向性：二维平面的运动感

无论是照明度所制造的视错觉还是基于互补色原理生成的视觉残象，其在光色上的生动应用还有一个目的就是为了使二维平面具有三维效果。传统的绘画艺术往往会利用侧光以及阴影来打造立体效果，也能够达成在二维平面上生成三维效果的目的，但是这种效果是停留在平面与立体的对弈上，而欧普艺术所追求的三维效果是在“运动”层面而言的。二者之间的差距在于绘画的物质性特征上。福柯曾将马奈的绘画称之为“物——画”实验，认为马奈有意还原绘画“是其所是”的物质性，试图帮助绘画从历史、宗教、社会等方面的叙事性中脱离出来，真正为绘画而是绘画。欧普艺术所谓的运动感正是基于绘画的物质性上而言的，画面的运动并不是为了完成故事叙事，而只是单纯的图式运动，是建立在视觉效果的基础上的，只为满足“观看”的需求。那么，在欧普艺术进入到彩色时代之前曾有过一段黑白时代，黑白欧普仅利用线条就营造出了运动力。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为这种动态都是具有方向性的，他将其称为“有方向的张力”，也正是因为这种方向性，二维平面才能生成运动感。阿恩海姆首先认可爱德温·罗什的观点，“我们所观看到的知觉内容，不等于客观物体印刻在我们眼睛中的图像”[[[] 同[2],357.]]。因此，人类的视知觉是具有修正功能的，当神经系统中的动力识别系统识别到由眼睛输入的图像信息的时候，视知觉会对图像进行修正，也就是在这个修正的过程中，产生了视错觉。

如图所示（图2），左边的对比中，上下两条线段的实际长度是一致的，但是由于方向相反的箭头干扰，人们在看着两条线段的时候往往就会误以为上面的线段比下面的线段长。也就是说，当知觉获得了视觉上的修正后，我们的知觉就会自动感受到一种张力，而这种张力就会导致人们的误判。再如右侧的对比中，将图a中两条竖线上的横线角度调整至图b的程度，两条线实际上并不平行，但是由于倾斜角度变小而被人们的视觉误以为两条线是相互平行的。在维克多·瓦萨雷利的《波江星座3号》（图3）中就是充分利用了力的方向性所制造的视幻图像。视幻图形是由几何形元素经过一定的排列组合、在视觉上产生不确定性，最终导致视觉感知与客观事实不相符合的一类图形。[[[] 陈超. 基于欧普艺术风格的视幻图形与纹样研究[D].中国美术学院,2014:8.]]这种视幻图像的生成主要依赖于视幻觉现象，其是格式塔心理学中的一种经典现象。人在受到外界客观因素以及自身的心理情绪变化后对现实的物体产生与实际不相符的一种视觉现象和心理感受。[[[] 同[8],15.]]在《波江星座3号》中，上半部分的黑色方块整齐排列，下半部分中的白色方块也整齐排列，但是在上半部分中的一些黑色方块与一些白色方块发生了方向性上的位移，破坏了大背景中其他方块所营造的秩序。在视觉表达上就会产生旋转的效果，并且似乎有一股力量从中间将方块推开，旋转释放。上半部分的黑色方块朝向逆时针旋转，下半部分的白色方块朝向顺时针旋转，因为方块的倾斜角度而生成的倾斜方向不同导致二维平面上出现了三维效果中运动的力，之所以人们的视知觉能够感知到这股力也是知觉修正过程中所产生的错觉。那么，在这个过程中，正是人们受到外界的力的经验在这里起到了主导作用才使得人们认为方块的倾斜是有方向的，并且因为这种方向性而产生了运动感。

结    语

欧普艺术只是在20世纪60年代昙花一现，但是形同波普艺术，欧普艺术也很快被应用于商业设计中，因其色彩与形状上的组合所产生的幻觉效果十分吸引人的视线，欧普艺术也被更多地应用于平面广告、服装设计、建筑装饰、游戏制作等各个方面。后期的欧普艺术开始与电子科技相结合，艺术家们只需要掌握电子算法，利用电脑软件就可以绘制出一幅具有欧普艺术特色的绘画作品。当代欧普艺术也并没有存续太长时间，但是2007年在哥伦比亚美术馆举办的“视觉神经：20世纪60年代的知觉艺术”展览与法兰克福美术馆举行的“欧普艺术展览”都曾让这一濒临垂死的艺术形式再一次的回归与复兴。有一些艺术家受到欧普艺术的影响而在自己的作品中融入欧普元素，比如奥拉维尔·奥里亚松的《三波纹》装置，草间弥生的波点系列，李姝睿的光系列作品等，这些都意味着欧普艺术虽然可能不再流行，但是欧普元素却留存了下来，成为了当代艺术借用的艺术语言与形式。

本文来源：《新美域》https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html