《悲惨世界》：歌舞世界中的另类开拓

在运转成熟的好莱坞电影工业体系中，歌舞片一直是片商们最亲睐的电影表现形式之一，从1920年代的《爵士歌王》中歌舞类型电影初问世的惊艳，到1970年代的《音乐人生》中流畅叙事的表现，再到2001年《红磨坊》的后现代主义拼贴，不同时代的歌舞片总会给观众一些意外的惊喜，也显示了这一类型电影的强大生命力。而2012年《悲惨世界》的问世，更是对歌舞片类型的一次开拓，它以略显悲情的口吻在流光溢彩的歌舞世界中留下了沉重的一声叹息，也让观众对于歌舞类型片有了新的感悟。

一、形式：《悲惨世界》对歌舞类型的衍生

歌舞片是什么？北大的郝建教授在《影视类型学》中这样定义道，“音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏兴趣的主要中心，音乐舞蹈进入叙事并成为重要叙事因素的类型电影。”①这已然点明了歌舞片的最重要的形势特点：音乐和舞蹈。歌舞片的这一形式特征与其形成发展社会背景有着密切的关系。20世纪30年代受经济危机的影响，美国社会民生凋敝，歌舞片的适时出现，以华丽的布景、优雅的氛围、精彩的表演构建了一个梦幻的王国，为观众提供了一个理想的逃避现实场所，从而受到了观众的热烈欢迎。此后歌舞电影作为一个类型不断成熟，诸如《百老汇的旋律》、《第四十二街》、《雨中曲》、《音乐之声》等一系列电影的出现，不断强化了歌舞片的类型形式。一些极具标志性的形态也在逐渐形成：一是歌舞穿插于整部电影当中，发挥着叙事作用，以推进故事情节发展；二是影片中的所有矛盾都会随着歌舞的高潮而解决，基本上呈现出喜剧风格。这类歌舞片的常规形式一直延续了很久，直到2000年后的《红磨坊》与《芝加哥》才有了些许的改观。从叙事上来看，这些新时期的歌舞片讲述的故事更为复杂，融入了后现代主义的叙事模式；从表现形式上来看，这些歌舞片增添了更多的情欲表达，以及女性躯体的表现，呈现出浓烈的消费社会色彩，但是总体来说，仍然是对歌舞片经典模式的延续。

而《悲惨世界》的出现无疑是对歌舞类型形式的一次颠覆。首先，它改变了以往歌舞片边说边唱的形式，而是一唱到底，全片无一句对白，电影情节叙事的推进完全依靠演员歌唱完成。音乐唱段不再是为歌舞而歌舞，而是以歌曲表达主题传达情感唤起共鸣。《悲惨世界》正是充分发挥了声音的作用，让音乐唱词成为电影中的主角，片中《Do You Hear The People Sing》一曲打动了无数观众，足以奠定这部电影在歌舞片中的不朽地位。其次《悲惨世界》里取消了以往歌舞片中的“舞”的成分，而是以更具有仪式化的场面代替舞蹈。这些仪式化的场景，不仅取代舞蹈形成电影的叙事节奏，而且也为电影蒙上了一层宗教色彩，不论是影片一开始冉•阿让犹如耶稣背负十字架一样扛起沉重的桅杆，还是电影结尾影片中人物犹如油画《自由引导人民》中的形态在广场放声高歌，无一不与电影中的音乐遥相呼应，使景与乐完美融合，传达出别具一格的意味。《悲惨世界》对歌舞片常见形式的突破，也使此类类型电影焕发出新的生机。

二、主题：《悲惨世界》中的三重困境

可能正是由于歌舞片在表现形式上过于强调形式主义美感，营造虚幻的浮华世界，以及对女性身体的消费，让许多学者也对歌舞片颇有微词。汤玛斯·雪兹就曾说过“在人类宽广的文化领域里，歌舞片是最受观众喜爱的同时也是最不被理解和赞誉的一种浅显形式。”②不过《悲惨世界》的出现却改变了这一看法，电影甫一问世就受到了观众和影评人的交口称赞，而这些美誉之词很大程度是源于电影中对人生深入的思索，电影中三重困境的表述，使其超越了一般歌舞片的浮华与浅薄，具有了直击人心的力量。

在《悲惨世界》中第一层困境表现为个体奋斗的徒劳。电影中的主人公们都试图通过自身的努力，来重新确定自己在社会中的地位，但是结局却多以悲剧收场。诚如霍华德·苏伯所言“戏剧中最关键的事件不是来自自然、疾病或者交通意外——而是因一种我们称之为命运的强大外力而产生的东西。”③在《悲惨世界》中，所谓的命运其实就是社会力量的制约与束缚。冉•阿让曾因偷窃一块面包而入狱，而当期假释后准备重新做人却发现社会早已经将其拒之门外。尽管其最终改名换姓成为一市之长，但其仍难逃脱其“曾经是名犯人”的原罪，不断受到作为政府力量的象征沙威的追捕。冉•阿让重新做人的种种努力最终都被社会环境所否定，即使他在为自己无意中犯下的错误去抚养珂赛特时，也是以一种“流亡者”的身份进行，他已经被社会所放逐。警察沙威表面上看来作为一个政府/制度帮凶的身份出现的，但是仔细分析不难看出他忠于的只是自己的职责，如果这个政府/制度是代表人民利益的话，那么沙威完全是忠于职守的正面形象，他身上体现出雨果所谓的“黑暗的正直”。沙威在不断的追捕中最终对自己坚守的“正义”产生深深的怀疑，在迷茫与困惑中跳河自尽。芳汀的遭遇就更让人同情，她从工厂的女工沦为街巷的妓女直至殒命，完全拜社会这只无形的手所赐。《悲惨世界》的主人公们在社会中挣扎求存，却最终又被社会所吞噬，个体奋斗永远突破不了社会力量的压制。

《悲惨世界》中个体与社会的冲突已经暴露出这个社会的黑暗与不公，当这种压迫让人们难以承受时，必然会一起人们的抵抗，但是最先觉醒的人们能够有效地改变这个社会吗？这就引出了电影中的第二重困境，即觉醒者的孤独。影片中的学生马吕斯和他的同伴们不顾自己的贵族身份出生，梦想能够结束“过往的黑暗时代”，迎来“曙光的世界”。他们觉得“人们的怒血沸腾”，只要有些人能够走上街去大声呼唤，“人们都会一起赶来。”但是觉醒者向来都是孤独的，这帮贵族学生并没有等来“愤怒的群众”，迎接他们的只有“等他们倒下，趁乱抢劫”的地痞流氓。当学生们为了“每个人都可以变为国王”的目标在广场上起义时，当学生们被政府军围攻时，人民并没有响应，甚至当学生们寻求庇护时，群众只是警惕地关起自家的门窗，任由参加起义的学生自生自灭。这似乎是鲁迅先生《药》的法国版：英雄流淌的鲜血在普通大众的冷漠中变得尤为可悲，不管英雄们在广场的歌声如何嘹亮，也唤不起装睡的普通大众。群体的革命热情总是来来得快去得也快，振臂高呼的先驱者们最终被自己所代言的群体所抛弃，这样的荒谬处境很难不让人唏嘘，自由平等的理想似乎也随着革命者的鲜血一样被市民从广场上清理干净。

广场起义的失败，无疑折射出了理想主义的幻灭，那么在面对个体命运不公与反抗的失败后，人们又将去向何处呢？电影试图从宗教出发探讨信仰对人生救赎的可能。但是这种思索却表现了电影中的第三重困境，即信宗教救赎的无力。《悲惨世界》中冉•阿让的人生轨迹与宗教有着千丝万缕的关系，冉•阿让由于贫穷偷窃而被判重刑，让他对法律充满了怀疑，在假释时由于曾经服刑处处受歧视，让他对周围的人也充满了憎恨。所以当神父收留他时候，他却试图偷窃教堂的祭器。不过神父并没有因此放弃他，还帮冉•阿让避免了牢狱之灾。这一举动深深地触动了冉•阿让的内心。他撕毁了象征身份的假释文件，脱胎换骨重生，成为一名有爱心的市长。宗教的感召力在冉•阿让的身上发挥了很大的作用，不论是在法庭上坦诚自己就是假释犯，还是接受芳汀的委托照顾珂赛特，无不显示出了宗教在他身上表现出的巨大感化力量。冉•阿让的人生轨迹似乎就是一个宗教徒“迷惘-感化-追随-升华”的认知历程，在宗教力量的不断指引之下完成自我救赎。但是这个救赎从现实主义角度来看多少有些虚无成分。纵观整部电影冉•阿让的“原罪”本来就有些荒谬，因为这些“罪”并非他所为，而是恶劣是生活环境使然。冉•阿让自觉地担负起了本不该他承担的“罪”，一生颠沛流离，最终死在一个教堂之中。而本该承担起这个原罪的社会/政府依旧在高效运转着，无数个冉•阿让仍将继续在生活中苦苦挣扎。拨开了人道主义的面纱后，这些宗教救赎似乎只是一个麻醉精神的毒药。《悲剧世界》的宗教只是对彼世的救赎，让有罪的人最终可以进入所谓的天堂，但是对于现世来说却是无能为力的，宗教只是人们无路可逃时的一个避风港，电影在虚幻的救赎中，透露的还是对现实的无可奈何。

三、接受：《悲惨世界》对歌舞片观念的突破

《悲惨世界》中对个体群体乃至信仰三重困境的描述，使这部电影看上去似乎并不是那么轻松。的确，与《红磨坊》《芝加哥》等歌舞片相比，《悲惨世界》缺失了一些满足影迷群体的窥淫欲的欲望投射,与《妈妈咪呀》、《歌舞青春》等歌舞片相比，更是少了一些让大家松弛神经的轻松诙谐情趣。不过即使如此，这个看起来有些沉重的歌舞片还是受到了观众的喜爱，并最终成为电影史上第二卖座的歌舞片，它的出现也打破了人们对于歌舞片喜剧化的现在接受心理预设，让人们对于歌舞片有了新的认识。

《悲惨世界》的成功并非一个意外，纵观人类的审美史不难发现，人们一直有着欣赏悲剧的欲望，亚里士多德在《诗学》中说过，人们在欣赏悲剧的时候，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”④，使得恢复心灵的平静从而保持心理的健康。人们在电影院当中能够感受到的并非仅仅是喜剧故事带来的心灵放松，悲剧对于心灵的涤荡同样重要，人们喜爱《悲惨世界》是因为能够在电影中看到穿越时空界限的人类共同悲剧：冉•阿让因为曾经是一名犯人而在社会中处处受挫；未婚先孕的芳汀被生活所迫沦为妓女；珂赛特作为养女的不幸童年遭遇，这些故事即使在现代社会中也时有发生，电影中三重困境的表述引发了观影者的深思和共鸣。作为社会中的人，我们无法逃避社会可能会强加给我们的压力，这种对生活的无力掌控感已经深入到都市的每一个角落，《悲惨世界》的出现让我们将这种不安释放出来，通过观看和我们相似的人遭受命运的不公，唤出我们对改变现实生活的可能的思考，从而使这部电影的主题获得深化与升华，也使歌舞电影的悲剧表述成为可能。

四、结语

任何一种类型电影的形态都不会是固定不变的，《悲惨世界》的出现不论是从形式、内容还是对观众接受心理的把控，都是对歌舞类型片的不断丰富与拓展。正是这类影片对传统歌舞类型的继承与发展，才使类型电影获得了崭新的生命力，也正是由于这导演们的不断尝试，才让歌舞片在新时期获得了更为打动人心的力量。

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