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2000年以来中国电影中的“底层”问题研究

作者:程珊珊,樊华来源:《视听》日期:2020-01-14人气:22

本论文研究的是2000年以来,在中国电影全面进入消费化时代后,电影如何对底层进行呈现。论文从叙事的转变,空间的显现,阶层与性别交织等三个方面进行了研究,发现电影中的底层呈现已经由统一走向了多元,它看似逐渐消隐在商业化的电影市场中,实则以多元化、碎片化的姿态曲折地显现于于银幕之上。

一、概念划界:“底层”与电影

(一)喧哗与骚动:“底层”浮现

“底层”这一术语的使用具有全球性的研究视域与历史性的流变,在不同的研究领域和时间维度下它的涵盖范围与意义均有所不同。“底层”最早来自于20世纪30年代葛兰西《狱中杂记》中所使用的“subaltern classes”一词,国内译为“底层阶级”,书中这一词语特指意大利南部没有组织起来的乡下农民以及那些从属的、被排除在主流之外的社会群体。国内学术界最早从社会学的阶层角度对社会结构作出明确界定的是2002年陆学艺主持编写的《当代中国社会阶层研究报告》。该书依据各个群体对经济资源、组织资源和文化资源的占有量,将当代中国社会成员划分成十大阶层,将底层定义为为“生活处于贫困状态并缺乏就业保障的工人、农民和无业、失业、半失业者,包括只拥有很少量资源的部分商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层及基本没有资源的城乡无业、失业、半失业者阶层。”

从时间的维度来看,任何概念都是历史的产物,穿透岁月的迷雾向后回溯,可以发现“底层”在人类历史的演进中是一种普遍的存在,但它的所指是流动的、变化的,在不同的历史时期有着不同的面孔。它是《诗经》时期“虽则劬劳, 其究安宅?”的发问下不堪其苦的劳役者,也是唐代诗人李绅《悯农》中“四海无闲田,农夫犹饿死”的农民。在近代以来,“底层”曾被视为一种革命性力量,在马克思阶级理论的武装下,以无产阶级历史主体的革命面孔登上历史舞台,在阶级斗争的历史被宣告终结后,“底层”也消失于历史舞台。90年代以来,随着改革开放所带来的一系列变化,在“让一部分人先富起来”的政策指引下,社会生产力得到了极大的解放,中国社会的总体结构也发生了巨变,从原有的“工人、农民、干部”三级格局逐渐走向多元。与此同时,“由于资源配置机制的变化,社会中的一些人迅速暴富起来,而原来在改革初期得到一些利益的边缘和弱势群体日益成为改革代价的承担者。也就是说,90年代是一个改革的失败者显现的年代”在飞速发展和剧烈变革的社会下,一部分人向下沉沦,形成了一个颇具规模的群体,“底层”再次浮现。本文所要论述的“底层”,主要参考陆学艺的《当代中国社会阶层研究报告》,指的是在改革开放以来,这一特定的转型时期下所产生的下岗工人、农民、进城打工者等三类人群,他们是这一时代变迁中身份变动较大且具有代表性的一类人,也是被目前学界普遍认定的底层人群。

(二)遮蔽与显现:电影中的“底层”呈现

改革开放以来,中国电影伴随着社会变革逐步进入到一个新的历史时期。1978 年十一届三中全会的胜利召开,确立了“以经济建设为中心”的发展方向,开启了中国经济体制的改革,进而影响到社会体制的深刻变化。中国的经济体制改革实现了从计划经济到市场经济的转型,市场愈加成为影响经济增长的重要因素,同时也成为影响产业发展的结构性要素。1992年在中共十四大上,明确了把“社会主义市场经济体制”作为改革目标,市场化成为了中国经济转型的发展方向。到2000年,中国已然建立起以市场经济为主导的基本框架,2003年正式拉开了中国电影市场化改革的序幕。新时期以来,市场化转型将商品机制深刻地植入中国电影领域,使之成为与全球资本体系和消费文化接轨的媒体产业。电影逐渐发展为与现代工业和市场经济相适应的大众文化,电影艺术也更加凸显出世俗化意味,在迎合消费市场与追逐商业利益的过程中逐渐形成泛娱乐的发展趋势。

从潜在的“革命者”到弱势的“底层人”,作为存在于现代性坐标上的负面之轴,“底层”成为了一种“不可言说”的压抑存在。而在日趋商业化的电影市场中,留给底层的影像也越来越少,对于“底层”的表述日渐被遮蔽。面对表达与失语的焦虑,一部分电影创作者巧妙借助多元化的叙事手段,让“底层”以另一种复杂的姿态与面貌重新存在于电影中。2000年以来,电影中的底层面貌日趋驳杂且多元,仿佛披上了盔甲的幽灵,此时,能指与所指之间不再是直接对应的关系,需要经过指认与“去蔽”才能识别。它看似在商业化的电影市场中日渐消隐,实则以多元化、碎片化的方式存在于电影中,经过电影人的巧妙处理与转换,隐匿地显影于银幕上,化为种种征兆被观众所感知到。

二、小人物症候:从宏大叙事到底层的“日常”

宏大叙事是指以众多的人物、复杂的情节、生动的环境表现宏大历史和社会现实,揭示历史与现实存在的形式与意义,是一种以追求故事的完整性为目的的经典叙述方式。如上世纪30年代的底层电影,应时代之需表现了下层人民对帝国主义与资本家的反抗与控诉。《春蚕》表现在帝国主义的经济压迫下破产的农民,《狂流》展现被地主阶级盘剥、欺压而奋起反抗的农民,《压迫》《上海二十四小时》表现了是受资本家压榨、贫病交加生活无以为继的工人,这些影片均以“革命历史”为背景表现出一种强劲的意识形态规定性和意识形态的生产功能,在宏大叙事之下呈现出历史的进程。随着阶级斗争的结束,传统无产阶级式的单一对抗消失了,压迫与对抗走向了多元化的发展趋势,潜藏在社会生活中的各个角落。诚如列斐伏尔所言,“人类世界不仅仅由历史、文化、总体或作为整体的社会, 或由意识形态的和政治的上层建筑所界定,它是由这个居间的和中介的层次:日常生活所界定的。”日常生活的变革很少以轰动视听的方式摆在每一个日常之人的面前, 它更多地只是在每天看似重复的各种活动之中发生的微妙的转换。相较于宏大叙事,电影中对于底层日常生活的展现则从另一个方面以碎片化的形式编织成“历史的细语”,在看似平凡琐碎的柴米油盐中展现底层小人物的喜怒哀乐。

(一)时代的转折——下岗工人

20世纪90年代中后期实施的“下岗分流”以及失业制度,打破了长久以来实行的“铁饭碗”的企业固定用工制度,工人的经济地位、政治地位以及社会声望与计划经济体制时期相比都有大幅下降,同时也面临着身份转换所带来的焦虑与困惑,他们代表着一个时代的缩影与转型时期的阵痛。王小帅《地久天长》通过三个孩子与三个工人家庭三十多年的岁月变迁,展现了时代洪流中小人物的身不由己与无可奈何的命运,在另一个侧面为我们打开了一幅当代中国的卷轴画。贾樟柯《24城记》中以仿纪录片形式呈现的数位昔日国营企业工人,他们在时代变迁中走向了不同的人生轨迹。张猛《钢的琴》中下岗工人陈桂林为了女儿决心自己制作一台钢琴,并得到了昔日工友们的帮助,国企改革的阵痛被编织进戏剧性的故事之中。王竞《万箭穿心》中下岗职工李宝莉先后在汉正街买衣服与做扁担,丈夫马学武在外遇被发现后因道德问题工厂对他做出了下岗处理,并因此导致了他的自杀。影片以李宝莉的家庭变故为主线,将“下岗”问题编织进日常的柴米油盐中,隐匿地存在于丈夫出轨、儿子高考等戏剧化的事件中。

(二)漂泊的候鸟——农民工

农民工群体是一个集合性概念,指随着中国现代化工业文明的不断发展,在农村生活的具有户籍的劳动力逐步向城市转移,并通过城市劳动获取生活和生产资料的群体人口。由于其生活方式、价值观念等与传统的农业社会勾连较大,进入城市后的农民工往往面临着与城市文明产生冲突,精神与物质均被边缘化的状况。《十七岁的单车》中,从乡下来到城市的少年阿贵在一家快递公司用自行车送快递,自行车对他的意义不亚于骆驼之于祥子的重要性。自行车的意外丢失让他失去了工作,并在找车的过程中与城市少年小坚产生了交集,在由丢车、找车所引发的的矛盾冲突中,小贵作为农民工被边缘化、被歧视的弱者处境隐匿在戏剧性的情节之下。《人在囧途》中乐观善良的牛耿是新世纪青年一代流动农民形象代表,身为进城务工人员的他是经济结构转型的产物,作为城市发展中不可忽视的力量却并未完整享受到应有的权利,被拖欠工资的牛耿因此走上了讨薪之旅。片中农民工讨薪、春运挤火车、生病无钱医治等情节则被编织进喜剧效果的故事情节中。

(三)故土的守候者——农民

随着时代变迁,90年代后期,农村与农民的“黄金时代”过去,出现了大规模农民离开乡村到乡镇和城市打工,而留下来的农民则守候着故土与家园,同时也在现代化的进程中面临着传统与现代的冲突。《告诉他们我乘白鹤去了》中极力逃避火葬坚持土葬的爷爷,最后以一种令人心酸的方式让孙子将自己埋在土里,完成了自己的愿望。整部影片围绕着爷爷的“土葬情节”,在柴米油盐与日常起居的呈现中,折射出现代与传统的断裂以及老一辈农民对于土地的深厚的眷恋。《过韶关》中在农村的爷爷带着回老家过暑假的孙子踏上了探望老友的旅程,在公路片的模式中一段农村与农民的历史过往被徐徐讲述。《Hello树先生》中作为疯癫形象出现的树先生属于典型的中国农村社会的大龄剩男与无业游民,他游走在现实与幻想之间,镜头语言透露着魔幻现实主义气息。而农村在城市化进程中的裂痕,以及消费主义现代文明冲击下乡村传统道德所面临的挑战,则通过艺术化的手法被编织进影片情节之中,隐匿在日常生活的文本塑造之下。 

三、镜之碎片:“底层”的空间化呈现

列斐伏尔强调,空间是一种社会关系而非物质关系,社会化的空间日益被分成碎片, 成为“权力的活动中心与相互对抗的场所”。无论是在城市、小镇还是乡村中生存的人,其活动的空间在阶层上都具有一定的特性,银幕上的空间也折射出他们的生存处境。电影作为一种艺术创作,并非纯粹的客观现实,银幕上所建构的空间并非物质性的“空间实践”,而是一种想象性的“空间再现”。电影创作者们通过艺术化的创作手法利用电影独特的视听语言在作品中传达自己的思想, 进而使电影中的空间呈现具有物质与精神、现实与想象等多重属性。

(一)断裂的城市空间

在文化转型的背景下,城市对于电影来说不再只是一个抽象的背景,城市气质成为城市故事之下的潜文本。在福柯的空间哲学中将“异质空间”的概念贯彻到“知识/权力”的图谱之中,从而解构公共建筑与私人空间的社会权力结构。城中村作为“异质空间”的一种呈现,它是传统与现代结合、都市与乡村并存的一种体现。《风中有朵雨做的云》中影片开头,在航拍镜头下所呈现的面临拆迁的城中村,破败的环境紧邻着现代化的高楼大厦,这种对比下的断裂与失衡带来混乱与失序感。《万箭穿心》中所呈现的小商品市场“汉正街”混乱的繁杂的街道、拥挤的江边码头,这些空间指向着底层与混杂性。《开往春天的地铁》中作为城市交通工具的地铁一方面代表着都市的现代化与便捷,一方面也是进程打工者紧张焦虑、漂泊无依、心理空虚的一种投射。

(二)多义的小镇空间

因为处于乡村的边缘,小城镇承载中国传统文明的沉淀,又由于处在城市的边缘,它同时承受着新文明所带来的的冲击。小城镇既保有农村的特点,又萦绕着城市的影子,它的存在是现代化进程下一个复杂又多元的缩影。例如贾樟柯《三峡好人》中即将被拆除的奉节小城,废墟与水位线标识随处可见,同时黑社会、暴力拆迁、移民问题又如幽灵般萦绕在其间。一座有着两千年多年历史的古城即将被水淹没,数百万人民迁离家乡,前途一片渺茫。满目疮痍的奉节县城出现在镜头中,灰色几乎充斥了整个画面。影片在冷静的镜头中给我们呈现了一个繁复且暧昧的空间,在这个近似废墟般的小城中,古老、陈旧、现代、时尚并置形成一个繁复的多层面空间,展现了现代化进程中喑哑无声的另一种存在。

(三)消逝的乡土空间

“乡土”是中国传统社会的深层文化结构,土地是农民们世世代代的安身立命之所,乡土的消逝所带来的是现代化进程中历史与传统的断裂与冲突,也折射出人们在迅速转型的社会下那无处安放的乡愁。李睿珺《家在水草丰茂的地方》中,巴特尔和阿迪克尔两兄弟在爷爷去世后,骑着骆驼去寻找父母,两个孩子在路途上所见到的荒废的村落与废弃的房屋让人感知到曾经存在过的文明与传统,曾经质朴的田园诗意被荒芜的破败废墟所取代,在工业化的挤压下,乡土的空间越来越小。在影片的结尾,兄弟俩没有找到梦中的“水草丰茂的地方”,而是在喷吐着烟雾的工厂下看到了正在淘金的父亲。无处安放的不仅仅是身体,也是在现代文明冲击下精神上的无所归依。《告诉他们我乘白鹤去了》中对土地怀有无限眷恋,想方设法完成自己土葬心愿的爷爷,映射出现代化进程下现代文明对乡土文明的冲击,呈现了现代社会冲击下所不得不面对的身份焦虑、价值体系崩溃与主体裂变等现代性体验,以家园情结书写了社会转型中的故土变迁。突起的土坟与冒着白烟的烟囱,开在田埂小路上的汽车与爷爷骑的三轮车,影片在诗意的乡村画卷下用一个个的隐喻符号展现出传统与现代的对立。

四、阶层与性别的双重交织:作为“底层”的女性

“底层女性”意味着性别与阶层的双重扭结,性别与阶层关系从来都是整体文化的经典铭文。它最明显的标识出我们的时代是否在发展,最明显地显现叙事者在自我与社会、个人记忆与集体想象、接受与反抗意识形态质询中的种种潜意识与显意识,是我们观察中国当代电影的一种特殊视角。女性的苦难往往是阶层与性别的双重压迫,两者相互交织,共同织就了底层女性的悲惨处境。此外,在商业化的考量下,女性“苦情戏”与对欲望的描绘则是博取泪点、吸引观众的一种有效手段。对于阶层的描绘则隐匿地存在于充满戏剧性张力的苦情桥段和极具感官刺激的欲望书写之下。

(一)泪水中的女性苦情戏

《万箭穿心》中作为下岗女工的李宝莉,强硬又不服输的性格使她在经历了丈夫出轨、丈夫自杀以及儿子将她驱逐出门的一系列悲情事件后,依旧顽强面对生活的故事。片中的李宝莉虽性格强硬,但一生都在为别人而活,女性自我意识的缺失使得她前半生跟小三争丈夫、后半生跟婆婆争儿子,她的牺牲与奉献并未换来她想象中的结果。而转型时期社会变革所带来的下岗处境则成为影片的背景,所有的苦难在戏剧化的情节之下被归结为李宝莉自身的性格缺陷,隐藏在家庭伦理叙事后面,那带着伤痛的历史记忆与时代创伤成为影片下的被淡化的潜文本,成为散落在主线叙事之外的情节碎片。这样的处理虽然存在一定的移置与遮蔽,但从另一个角度来讲,作为一种契机,尽管它是碎片化的、隐匿的,但它又是在众声喧哗中展现阶层与历史的一种手段,曲折但合法地在荧幕上留下了“底层”的踪迹。

(二)消费视域下的欲望书写

除了苦情戏,电影中被消费与被交易的女性在书写性压迫的同时也指向了隐含的阶级压迫,李玉《苹果》中,洗浴中心技师刘苹果因与醉酒老板林东发生关系而导致怀孕,老板与男友就苹果与腹中胎儿做了一次交易,作为底层女性的苹果被交易的宿命一方面是由于性别压迫,另一方面苹果与林老板所代表的阶级压迫关系则被隐藏在性别叙事与奇观化的欲望书写中,奇观化的欲望书写与性爱场面呈现也成为吸引观众的一种手段。冯小刚在《我不是潘金莲》中勾勒了一个身处男权社会的底层农妇形象,“潘金莲”这一充满性暗示意味的名字出现在片名中也成为吸引消费者的一种存在,片中李雪莲在上访的过程中,阶层之间的权利不平等与男权社会对女性的压迫交织在一起,在荒诞的情节中尽显现实意味。

五、结语

“文学的一个重要传统即是,敞开通往底层的大门。”电影亦是如此,作为一种文化记忆,由影像话语构成的电影叙事不仅成为民族文化记忆的表象之一,也成为记忆形成的一种建构过程,成为社会文化心理无意识的表征。2000年以来,在电影全面市场化的趋势下,以票房为主导的商业电影充斥着银幕,电影中的底层影像日趋边缘。但在消隐之余,电影工作者们依旧用多样化的叙事手段保留着有关底层的话语,无论是日常生活中的小人物讲述,还是空间视域下的底层碎片,亦或是与性别相交织的底层表达,电影中的底层逐渐从统一走向了多元,以碎片化的姿态隐匿地存在于银幕之上。在众声喧哗的中国电影市场中,当代导演通过镜头显现了另一个“底层中国”,形成了作为一个创作者对于现代化进程冷静独特的思考,也在历史的长河中留下了珍贵的底层影像。


来源:《视听》:http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html

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