艺术乡建背景下热播剧中的农民形象塑造 ——以影视剧《去有风的地方》为例

随着“三农”问题议题的持续发展，我国的涉农政策对农村的经济、法律、生态、文化提出了更高的要求，两山理论、文旅融合、文化振兴等具体倡议逐渐落实，社会各个主体在乡村建设的实践中积累了丰富的经验。千禧年前后零星艺术家发起了乡村文化建设活动，此后数载逐步转化为政府主导推动、社会机构及民间资本参与的社会运动。[1]从艺术家介入的“许村计划”到农民为主体、艺术家参与的“羊蹬合作社”，艺术乡建在探索中逐步形成自己的体系，却因为这一实践活动尚未发展成熟而很少独立出现在影视作品中。电视剧《去有风的地方》在湖南卫视热播，该剧以乡村振兴背景下的云南省乡村文旅为背景，涵盖农村民居的保护开发、农村非物质文化遗产的传承等内容，因其自然风光优美、田园生活刻画温馨而产生了“一部剧带火一座城”的现象级效应，成为文艺作品助力乡村振兴的点题之作。剧中出场人物多与乡村振兴相关，故以此分析艺术乡建背景下的农民形象。

叙事主体：多身份诠释乡建故事

人物是影视作品中的叙事主体，其形象塑造不仅体现了作品的叙事能力，也会在不同程度上反映时代背景。涉农题材的电视剧同样如此，既展现了某地特色的自然风貌和风土人情，也反映了不同时期当地的政治、经济、文化等等的变化发展。农民是乡村振兴的参与者，是村野文化的传承者，更见证着我国各项涉农政策的落地。[2]近些年的涉农影视剧中农民形象十分多样，既有在扶贫政策下立志脱贫的奋斗者，也有困于保守思想的懒惰者；既有建设家乡的高素质者，也有利己短视的愚昧者，这些形象在不同程度上反映了农民的精神面貌，更从侧面表现了社会背景和政策变化。

“自力者”：农村本土的非遗传承人。在乡土社会中，生于斯长于斯的农民也有其生存智慧，乡村不是艺术的荒漠，每个主体都有自己的话语表达。该剧主要刻画了三位非遗传承人：第一位是潜心技艺却因循守旧的老木雕师傅，影片借老师傅的窘境描绘了多数非遗传承面临的困境，如制作成本高难以进入市场、学习周期长技术后继无人等问题。第二位恰与前者形成对照，作为刺绣技艺传承人积极参加非遗展览，不断改进刺绣样式使其更好迎合现代市场的审美，积极开办刺绣培训班推广刺绣技巧。第三位非遗传承人以木雕坊学徒的视角切入，讲述年轻传承人在面对生活的压力和漫长的学习周期之间的摇摆与抉择后，将直播、趣味木雕融入传统木雕技艺中，为这一古老技艺注入新鲜血液。该剧对比了两位老派传承人的处境及行为，探讨了艺术乡建实践中农村本土非遗传承人作为“自力者”所能发挥的能动作用，学徒这一角色作为理想化的隐喻，成为农村传统手工艺新出路的想象的具化。

“交流者”：沟通城乡的返乡人。雷蒙·威廉斯在其著作《乡村与城市》曾谈及城乡的中间阶层“mediation”，返乡者经外部观察，由最初明显居高临下的感情调节，到对共同工作的价值与人性深度和忠诚的积极的认同，再到对局限性的人道感知，他们充分了解乡村与城市两种语境，既是有教养的观察者又是富有激情的参与者。[3]艺术乡建需要高素质返乡者作为文化沟通的桥梁，在乡村建设语境中找到特色发展的道路，在城市文化的裹挟下重新唤回乡村的审美体验。该剧的男主人公即为典型的返乡者，一方面他作为“归者”将网络宣传和线上销售的方式引入非遗产品售卖流程，使之更符合市场化运作；另一方面他作为“本村人”在面对民居改造时提出“保持民居原有特色，不破坏村庄原生态”的要求，在这一叙事主体身上，返乡者肩负的双重责任得以淋漓尽致地体现。

叙事空间：双重空间完善人物背景

英国人文地理学家多琳·梅西认为“空间”指的是人们所生活的世界的面向。在当代人文地理学中常常把空间分为四个不同层次，由有形的物质空间逐步上升到精神世界及物质与经验融合的空间，及至地方的空间意识。[4]该剧在塑造叙事空间时运用有形世界的第一空间和意象世界的第二空间双重构建，展示出较为全面的艺术建设农村场景。

在物质形式的空间中，《去有风的地方》大量运用农村元素的文化符号，如少数民族特色民居，村民民族服饰的日常化穿着，行人身上的农具，整日玩耍的孩童，以及大片的稻田、草场等农业景观。农村空间并非静止的、永恒的，边界与领域的外扩和特写塑造了影视作品中流动的农村景观，远则囊括马场远山在内的全范围风景，近则只有落雨的茅檐；大到倒映着天空的水田，小到农家做饭时掉灰的灶台，这些物质空间中的实体搭建了一个真实细腻的田居场景，而农村幼儿园、饮品店、非典型民居样式的村委会等场所进一步拉近影视场景与现实生活的距离，同步反映出乡村振兴、农村教育事业发展的进程。影片呈现过程中给观者最直观的感受是“诗意”，这一意象世界即第二空间，简单来说第二空间就是用艺术精神对抗物质客体。[5]作品用少数民族青年男女的载歌载舞营造“衣冠简朴古风存”的意象，用云苗村淡化时间流逝的慢节奏生活展示“山中无岁月”的意象，以高度抽象化的叙事空间塑造了都市人向往的诗与远方。

在物质与精神的双重空间建构下，该作品将人物塑造的氛围烘托到极致。不同于现实主义题材作品对人地关系的焦虑，或是对城乡二元问题的更深层次思考，该剧就农村而论农村，在最大限度保留人与自然和谐共生的基础上，以发展致富为目的对农村空间进行再造，突出了艺术乡建中艺术“赋能”乡村的目的，双重叙事空间的填充也使场景中的农民形象更加完全。

叙事视角：平视视角建立平等对话

关于该剧的众多评论中，许多观众认为该剧对农民抱有善意且贴近现实生活。许多涉农影视剧的叙事视角并不平等，或以傲慢且刻板的态度居高临下地审视农村与农民，给农村与农民贴上了“落后”“刁蛮”的刻板标签，着重刻画因贫穷的物质生活与低文化水平导致的一地鸡毛；或带着仰视刻意迎合都市文化，无形中否定乡土文化的“天然”“淳朴”，全然忽略中国几千年来在农村这一土地上孕育出的村野文化。而该剧采用平视的视角建立了观众与农村的平等对话，[6]用诗意的手法展现了农村日常生活和质朴的情感，青壮年背井离乡的无奈、留守儿童与空巢老人生活的不易、邻里相亲守望相助的温暖、现代化建设者和守旧者的冲突得以逐一关照，未以强烈的冲突手法夸大农村生活的苦难，而这种平视的叙事视角自然增加了故事的真实性和亲和力，更唤醒了观剧人心中对田园牧歌的向往。

从事件选择上来看，剧中涉及艺术赋能乡村振兴的、完整介绍背景及事件发展的故事有两件：一件是非遗木雕坊由保守转向新媒体宣传、市场化运作的故事；另一件是民宿建设及运营全过程。两个事件作为剧情发展的暗线，将非遗与旧村改造的命题放在一个非常显眼的位置。从镜头运用的角度来看，《去有风的地方》采用大量的空镜头，展示洱海山水、高原星空、茶马古道、乡村民居陈设、作物花草、鸡犬相闻，详细铺垫了艺术乡建发生的空间环境及地理条件——区位条件优越兼具自然人文景观。在色调选用上该剧整体采用暖色调，营造了温馨且温暖的氛围，在这样的色调下人物性格也柔软温和。在声音语言的角度来看，该剧描绘乡村生活时常用斯斯与帆用方言演唱的云南童谣《摇篮谣》作为背景音乐，选曲最大限度地贴合乡村生活的背景，民族乐器的运用和方言唱词勾起听者对童年的回忆。影片大量收录风声、雨声、风铃声、犬吠声等带有田园色彩的声音，孩童犯错误时插入猫、鹅等动物鸣叫，这些音效对作品景观的整体塑造也大大加分。

但是，也正是因为影视剧艺术化的表达，使该作品对农民形象塑造得非常感性，两位非遗传承人是典型的老艺术家形象、村庄里生活的阿奶阿婶更多地表现出善良、热心、勤劳的纯粹正面的荧幕形象，镜头关照了她们日常生活的充实，却没有展示出生活的艰难。实际中的艺术乡建实践曾面临大量现实问题，影片单一地宣传了生活的诗意和美好，作品中的农民身份并未与社会背景深入关联，也没有理性探讨乡土与离土、建设与守旧的分歧与本质，因此缺乏更深刻的意义。

叙事语言：生活化语言拉近心理距离

电视剧《去有风的地方》用大量的镜头讲述田园生活的恬淡，影片的视角“以人为本”地关注“当下”现实生活的体验感，关注农村生活的每一个个体，包括街巷上奔跑的孩童、古树下休憩的老人，支撑起整个家庭的妇女，这些很容易被忽略的农村弱势群体形象也在镜头下得到平等的看待，镜头语言呈现出普世价值上的人文情怀。

影视剪辑充盈着时间与空间的艺术，正是因为对不同镜头的处理才能使影视作品有完整地呈现。本片对时间的处理非常连续，除个别回忆片段的穿插外，总体而言采取顺时序范式，呈现出娓娓道来的故事感，使观剧人倍感亲切。聚焦农村时镜头主体画面多为民居内院、纵横的小径，光影变化展现出村庄的日出日落，简单的线性时间变化记录了农村生活的漫长岁月。这些变化来源于日常生活又略施以艺术化加工，平和的时间更迭使得观众快速地接受镜头下的农村生活，同时也轻易地对剧中田园美学的生活产生了向往。镜头是影视作品叙事的基本语言单位，在生活化叙事语境下该剧对于农村景观的镜头处理非常注重不同景别的切换，大景别用于呈现大理的宏大自然风貌，也为全剧定下山水林田湖生态和谐的基调，中景、近景及特写镜头则细致刻画日常生活的点滴，中景镜头下村庄中的阿婆阿婶共同劳作、交谈的场面、儿童玩耍的场面等则塑造了农村生活中邻里乡亲和睦相处的场景。近景镜头更侧重于对角色心理的刻画，剧中“凤姨”这个角色的命运冲突较其他角色而言更为强烈，因此她承担了农民群像中丰富个体形象的重任，通过其面部细节刻画表现平凡个体面对生活的诸多困难时的不言弃。而特写镜头更多是局部景观的放大，比如悠闲的宠物、热气腾腾的食物等，作品通过镜头的切换巧妙地将现实生活与田园意象连接，传递了镜头语言的美感，更用生活化的镜头语言消解了荧幕环境的距离感，拉近了观众的心理距离。

现实意义：艺术乡建实践的正向传播

刻板印象的打破。农民形象在影视剧中常常承担着更为深刻的意义，生活的苦难与飞速变化的世界使他们成为戏剧冲突的承受者。因此，面朝黄土背朝天成为农民的身份标签，他们似乎只有守着土地穷困一生或背井离乡进城务工两种选择。随着脱贫攻坚的顺利推进和乡村振兴的逐步落地，农民荧幕形象塑造更加多样化。但是，在很多都市剧作中，偶尔涉及的农民形象依旧潦倒，甚至尖酸刻薄。《去有风的地方》不是严肃题材的农村剧，也不是传统意义的都市剧，却在“逃离城市”的语境下使农村成为喘息之地，这样的背景下农村及农民的荧幕形象得以大大改善。作品中的故事发生地“云苗村”成为一个桃花源，靠近洱海及丽江古城的地理优势、拥有两座非遗传承工坊且民居民俗原生态，极具经济开发潜力。作品中的人物如“阿桂婶”身上充斥着朴素的“入世”生活哲学，以一个农村家庭妇女的角色传递豁达的生活态度；“杨阿公”作为家族的长辈代表了因循守旧与固步自封，但这一角色表现出了土生土长的农民对外来事物的不安和对美好生活的期待，并未标签化地将其作为单纯的反面人物；再如村庄外出务工的年轻人，他们身上表现出了对亲情、对故乡的眷恋和一方水土养不了一方人的无奈，尤其难得的是这些年轻人形象的塑造过程中没有对城市文化的谄媚。在这部作品中，观众可以将农村作为一个客观的场景，也将农民作为一个个平等的个体，不再将过分极端化的标签贴在他们身上。同样，随着该剧的播出在一定程度上可以消解观剧人心中对农民的标签化的刻板印象，有助于城乡文化的进一步交流与沟通。

对艺术乡建的关注。《去有风的地方》把田园治愈过程放到乡村振兴的号角下来描绘，客观上艺术乡建道路上遇到的资金不足、市场较小等困难在剧中得以展现，同时，该作品用理想化的叙事主观上为艺术乡建实践勾勒出美好的蓝图，“都市和乡村、出走和回归”这一辩题被该剧巧妙拆解在田园牧歌的图景。专家认为，该剧将乡村振兴的主旋律巧妙融入都市人的情感世界，将观众的主流审美趣味与陌生化审美的探幽、窥秘结合起来，激起观众渴望远方的“导向需求”，从而引发大批观众对“反内卷、低内耗”的田园生活的憧憬。

艺术乡建曾有许多经典案例，如艺术家渠岩在山西和顺许村开展的“许村计划”、广东顺德青田开展的“青田计划”，以及艺术家焦兴涛的贵州桐梓“羊蹬合作社”、艺术家左靖发起的云贵地区“茅贡计划”“景迈山计划”等，这些活动以艺术化改造乡村为表征，深入思考传统生活习惯、节庆仪式活动与现代生活的关联。在集中全力脱贫攻坚发展产业的数年中，艺术常被认为是脱离生产的、局限于艺术家圈层的活动，因此缺少有效的传播。而电视剧《去有风的地方》的热播为艺术乡建前景提出了些许更为理想化的可能性：如能实现乡村民居的保护性开发、农村非遗手工业的现代化改造、少数民族服装及节庆仪式原生态保留并与第三产业高度配合，现实生活中的艺术乡建是否具有广泛的受众群体。就目前的统计数据而言，云南省春节期间7天旅游收入共计384.35亿元，云南省文化和旅游厅称该剧对当地旅游业有促进作用，由此推测艺术乡建的前景比较乐观。

结语

电视剧《去有风的地方》因其平视的视角、生活化的镜头语言和对艺术乡建多主体不同身份的把控，在故事的主线以外较为完整地反映了艺术乡建的一个成功范例，对艺术赋能乡村振兴的实践活动起到了良好的推广作用，也在积极保护村庄人文生态和传承非物质文化遗产的时代使命下回答了文化对于乡村振兴不可或缺的重要意义，其热播及强烈反响更向市场证明了乡野田园的巨大潜力，吸引更多人关注中国的艺术乡建实践。

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