视觉文化视域下她题材的女性形象建构特征研究 ——以《梦华录》为例

视觉文化旨在研究视觉如何在艺术、媒介、生活实践的交叉领域中建构文化。[1]从语言转至图像是对哲学研究中以语言代替存在观点的突破。以图像为主因的文化通过影像叙事来塑造宏大场面和日常生活，在潜移默化中影响人们的价值观与行为，导致新的日常生活结构诞生。

随着移动终端技术完善，视觉文化传播中信息传递影像化、符号化的感性传播特色突出。影像对现实生活的记录与再造都基于现实生活的素材，其中女性的身份涉及社会性别和生理性别的双重因素的交织，因此在媒介化的叙事中，有关女性的社会角色讨论呈现上升趋势。《梦华录》由关汉卿元杂剧《赵盼儿风月救风尘》改编，在保留原有主线“救风尘”的基础上拓充人物，改为赵盼儿、宋引章、孙三娘三人为主的女性群像剧。《梦华录》的特色在于塑造不同的女性角色如何在彼时的社会语境下完成相同的自由追寻。

恰于此，选取近年来的她题材《梦华录》为研究对象，以凝视理论和规训思想、媒介批判理论立论，通过对剧中女性形象特征分析，来表明媒介和现实在基于视觉文化的基础上对女性形象产生的解读和误读，即媒介的女性形象的特色、相较于现实生活的差异、对现实女性群体产生了何种压力。

视觉文化研究脉络

回顾人类媒介发展史和社会思想史，视觉性媒介的发展占据最多分支。视觉因被赋予更多文化象征意义和视觉隐喻的特征，它曾被认为是通往真理性认识的高级器官。汉斯•乔纳斯曾称视觉为高贵的视觉，言辞中表现了视觉的地位之高。柏拉图的洞穴隐喻表明了视觉对人认知的重要性。有关巴克森德尔的时代之眼构想，区别了绘画领域内的观看习惯和认知模式。[2]美国学者马丁•杰提出“视界政体”，区别了可见与不可见，看与被看的二分体系。当运用至文化维度中，视觉便在学理和实践中不断被完善，进而延伸到整个社会。

图像与真实、图像与拟像的讨论贯穿整个视觉文化传播的研究。在图像与真实的讨论中，以柏拉图、亚里士多德的研究最盛。柏拉图的洞穴隐喻表明图像意味着被观看的理式真实。亚里士多德侧重于形式的关系，即形象与真实。强调的是反映真实，而非真实本身。在图像与拟像的讨论中，以拉康、波德里亚、罗兰•巴特等为主，拉康以能指和所指表明了当图像作为能指时，它成为漂浮的符号，从而变为拟像。波德里亚的拟像理论在能指和所指的断裂处产生，表明符号的自我指涉中拟像是脱离原型的复制，是虚拟的仿像。罗兰•巴特的影像理论构建了现代与过去的时间通道，通过影像描摹世界的真实性建立历史传承，同时不必然是历史真实，而是在画面外超越，指向观众的移情。可以发现视觉文化传播的理论伴随着画面设计、媒介变革而不断充实。

《梦华录》的媒介呈现女性形象特色分析

突破凝视枷锁的文艺女性形象。纵向来看，凝视理论的研究学者不在少数，萨特、拉康、福柯、劳拉•穆尔维分别从不同维度对凝视理论扩充。萨特主张“你看故我在”，即通过注视构建我与他人的关系，意味着视线连接彼此，凝视是相互的。拉康侧重于从这一行为的心理和精神角度分析，通过镜像阶段的阐释，拉康认为，“凝视”带有欲望色彩，他人的凝视影响个体的主体认知。同时，凝视是先在性的，是主体存在论意义之基。凝视通过视觉成为我们与事物产生关系的手段。[3]劳拉•穆尔维认为电影中的主体被观者对象化，成为观众的客体，观众在虚拟影像中窥视产生秘密感。因此，凝视理论认为影视中大部分女性处于被男性观看的状态。

在《梦华录》中宋引章作为琵琶女，初期是被凝视的对象，为追求爱情而不断改变以期符合恋人周舍的要求，最终不顾赵盼儿劝阻和周舍私奔，这是追求所谓“理想中的镜像自我”的表现。宋引章初期对自己的完美设想受到彼时社会观念和恋人周舍的凝视影响。后期转变源于意识到寄托的爱情破碎和戳破恋人的真面目，便从被凝视的不敢反抗琵琶女变为突破枷锁的反凝视成长型女性角色。宋引章的成长不同于赵盼儿初期即为侠义智慧，宋引章突出彼时社会语境的抗争。她出身乐籍，本以为觅得良人，脱籍有望，但最终救赎的是自己。正如拉康镜像理论，镜像的形成是理想自我为中心而不断完善填补的过程。

视觉文化传播的意义为视觉形象能在文化体系中构建意义。视觉和凝视的批判性考察在生活中推动视觉研究的发展。相应，通过影视视觉范畴延伸，折射在现代社会中，前期被凝视是现代社会女性中受到“凝视者”制约、被迫景观化的表演假性自我的冲动。她们按照男性话语的方向去塑造，附和男性制定的行为准则，以彼时社会观念和男性审美约束、打扮自己，导致认知单一、态度漠然、灵魂被淹没的状态，成为异性的傀儡和花瓶。看似提供给女性展演自我的机会，但实则借用被凝视给女性提出高标准的自我要求。用被凝视的枷锁磨灭多样可能性。后期反凝视表明受到社会观念的转变、媒介自由传通的影响，成长为精神、经济独立的新时代女性。

反规训的妇人形象。在《规训与惩罚》中福柯指出“规训是一种特殊的权力技术，既训练、监视肉体，又制造生产知识。”[4]在生理性别与社会性别中，前者为生理因素，后者则是在“惩戒凝视”和“规训”中演化而束缚女性自身发展。伴随着媒介赋权，既能够通过影像等直观形式了解社会评价，又给予女性多种发声渠道，突破以往地域、风俗、观念的限制，通过观念碰撞、趣缘连接，重塑视觉感知和形象，来实现自我价值与社会价值。

在角色孙三娘的塑造中，前期尚未走出钱塘的她是相夫教子的家庭主妇，后期茶楼创业则脱离前者，成为非传统观念中创业女强人。在彼时的旧制社会对女性的规训尤为明显，通过制度规范化将女性归为家庭的主要照顾者，女性围绕的主轴是家庭。这种规范化训练借助非强制性行为贯穿日常生活。人们的沟通交流由于媒介条件的限制，依靠代代相传的规则典范来界定女性形象。而新时代，视觉性媒介给予女性形象探索区的空白。营造的女性形象已跳脱出传统即作为专注家庭主妇的结局。女性有多样选择权，家庭生计维持和生育非唯一选择，可以作为经营事业者、自我生活者等多种形象来突破生活的边界。通过视觉感知的重塑，重新建造非传统的女性形象，打破传统观念认知，是视觉性媒介的作用之一。新时代女性形象突破以往的规训权力，从原本将生活信念寄托于家庭经营中，转向了自身人生的经营者。

智慧自由的女侠形象。主体的视觉行为是个体性与社会性弥合的引导行为。约翰•伯格曾言：“知识和信仰从不同层面影响着我们观看事物的方式。”[5]这表明主体的视觉行为是社会关系、权力、文化历史等多因素的综合作用，其凝视或审视都基于特定视角。再者，福柯的全景敞视监狱指明了看与被看的空间维度。观看与被观看的权力体现在对事物形象、目光调度等的分配上。相应，从观者而言，是从社会境遇和个人经历中出发，对形象所蕴含的认知态度表现了看与被看、认同与拆解的区别。

在《梦华录》的赵盼儿的身上，更强调的是侠义精神。救风尘作为主线，半遮面的茶坊女性创业作为副线，在没入贱籍和女子不能参与生意的社会压力注视下，钱塘三姐妹对在汴京安身立命的渴望达到极致。赵盼儿表现出聪明、要强、勇敢的性格，帮助宋引章离开周舍，又携手孙三娘脱离苦海，三姐妹发挥各自长处，并且一同前往汴京开始创办茶楼。在角色赵盼儿身上，她凭借自己的斗茶技艺和聪明果敢，塑造出女性独立、自主敢于为自己斗争的形象。其角色突破在于，破除既往认知找寻女性价值。

无论是从赵盼儿身处的彼时还是现在，都存在部分对女性的感知定势和刻板印象。家庭和谐与身份贤良成为衡量女性的标准，但赵盼儿的勇敢打破了世俗认知，呈现出不惧质疑的态度。其精神符合当代对女性独立的希冀，表现当代女性突破重围的自由想象，从围墙的审视中突破寻找自我，应是赵盼儿所蕴含的女性形象成功之处。透过赵盼儿的困境映射当代女性的困境，拓展为救当代女性。这也是视觉文化传播的意义恰在于既能够通过图像的直观展示来超越语言维度，又通过图像的构图、主体位置、光线、色彩等蕴含某种意识的得以传递。

《梦华录》的媒介呈现女性形象症结分析

消费主义困囿被物化的女明星。鲍德里亚在《消费社会》中认为，符号消费的主要部分是女性消费，而女性消费的核心又是女性身体消费。基于层层搭建的逻辑发现，建立的基础在于符号消费依托于视觉性媒介展现出意义，再同社会境况产生价值。女性形象具有商品化色彩，即是否可消费，商品与符号意义相连，最终女性形象与符号、消费相关联。

虽然现代社会的女性形象呈现出多元化、立体化、包容化色彩，但传统媒介产生的女色消费现象犹存。虽然《梦华录》的女性群像展现的了不同性格女性的自我解放方式，但是人们对女演员本身的讨论（外貌等）甚至超过影视剧所传递的思想内核。主要体现在对女性外貌和商品性之间讨论。譬如，首先争议在于宋引章的人物设定中是色艺双馨的楷模，女演员的扮相并不符合这一人物设定。其次，认为这部改编剧的实质是婚恋剧，主要围绕女性角色的外貌进行恋爱消费，女性情感借助视觉媒介从私人领域放大到公共领域。观众和粉丝也倾向于对角色人物的爱情消费，原本影像剧蕴含的情节内核、意识形态和文化体系，通通被滞后于商品性爱情。最后，原本的救风尘主线被模糊，以及宣扬的女性力量被遮蔽，表面通过消费换取热度，宋引章初期对自己的完美设想不仅源于彼时旧制的社会影响，还源于影视化，影视化需要消费的驱动。她经济的驱动带来庞大的女性消费群体。但风险在于消费需求的表征含义扩大化，消费符号围绕女演员的形象、人设等展开。折射出女性形象塑造的症结在于，当观众在媒介塑造的形象中追求完美女性时候，映射着将生活压力转移到对他者女性的要求中。

媒介与历史的接合催生幻像式完美女性。琳达•哈琴认为改编是不同媒介间的流转过程，是重新媒介化的过程，是不同符号系统之间的转换。[6]而剧目改编借助图像力量，将小说从文字性媒介的表达转为电视剧的动态视觉性媒介表达。风险存在于以下两点：一是媒介介质的转换带来不同的表达方式，因此故事内核有被异化的可能。二是历史与现代的语境以及人们的观念不同，在转换中存在失衡的危险。《梦华录》的原型为元代关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，在改编时将时代背景调整为北宋时期，力图表现北宋东京的繁华。

首先是媒介与历史的缝合为缺失叙事。由于影视剧的时长要求人物形象饱满立体，从抽象、平面文字叙述转为到立体、具象的视觉叙述。因原版的内容无法撑起时长的情况下，改编是媒介变化的正当要求。编剧为主角们加入了官宦之女、清白乐伎等元素，人物虽拥有了新的身份符码，但动摇原版中女性形象的立意基础，冲击了经典作品艺术属性，从互帮互助向上对下的营救基础岌岌可危。在未开播前，剧中对女性角色的营销着力点在于女性群像下的互帮互助、理解包容、冲突。再如，新加入外臣夜穿禁宫、皇后被威胁等情节跌宕起伏，它赋予文化商品娱乐性和观赏性。剧情的改变并没有丰富故事内核，反而是间接体现对完美女性的要求和训责。

其次对历史中女性形象的描绘存在脱域风险。诚然，影视剧需美化和夸张手法，但若不能正视历史人物，不能直面历史境遇中真实生活，改编也就失去历史色彩。如张好好角色，并没有体现实际境况中底层群体之苦，美化为穿金戴银神仙日子，是消极的历史虚无主义，违背了女性互助、联盟。因此，塑造的女性形象不是基于历史真实视角，而是主观的个人主义认识，是在媒介和历史的接合中残缺的历史想象，是被缝补的女性形象。因此，对女性角色的形象在历史和现代的语境中偏离，既不符合历史的想象，又偏离现代的女性形象的意涵。

凝视过度遮蔽积极的女性力量。视觉中心主义侧重于视觉的优先级，但也包裹看与被看的权力排序和社会秩序，导致主客体分离。在新媒介时代，看与被看脱离了自然生理范畴，以媒介为中介，通过不同媒介形式，走向文化、社会范畴。

从字面分析，凝视指代长时间或延长观看。随视觉性媒介的蓬勃，有关视觉文化传播的讨论将凝视理论纳入文论和文化研究的领域。媒体对被凝视的女性形象过度强调，导致女性在社会建设和发展中的积极作用被磨灭。诚然，《梦华录》作为她题材，吸引了对女性形象和议题的关注，但也导致过度凝视遮蔽积极形象意涵的窘境。譬如，对恋爱剧情线的讨论远超过赵盼儿的斗茶、茶百戏的技艺。过分凝视偏向对女性形象的消费，遮蔽了正面的女性形象。在《梦华录》前期的营销中，恋爱主线的大力铺张模糊了女性主角意识和形象内涵。将赵盼儿的半遮面茶坊的成功变为借助顾千帆的助力，银幕中的女性形象成为被男性偏好而符号化的“他者”。采用伪女性叙事的手法，建构出的并非新时代真正的女性形象。

在影视作品中，女性形象多半搭配以相称的男性角色，如柔弱搭配权威、居家搭配壮力等，传统的女性形象的出路围绕着爱情主线，仍依附男性角色的认可与否，突破枷锁和被注视的女性形象并没有得到改变。因此，更需警惕这类的视觉隐喻对女性形象的认知带来的盲从困境。

结语

通过对《梦华录》的女性群像分析，发现女性形象呈现出反凝视、反规训、主动突围的自由独立底色，弥补了传统媒体时代媒介空间的话语权缺失，在去中心化的语境中，多元的女性形象能够被看见、被认同。但需警惕塑造出的女性形象受制于传统观念和过度凝视而出现了女色消费的窘境。的确，女性形象的呈现不能完全反映受众真实想法，但是否能进一步推动思想碰撞，促进文化观念革新，是视觉媒介在传播中担任反映时代镜像的任务。

在视觉文化体系中，透过视觉性媒介的折射，穿越“影像”和“景观”，通过“仿像”来构建积极的女性形象，从而对观众在形象认知的维度产生正向反馈是未来可思之处。

本文来源：《声屏世界》https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html