乡土经验的转译化表达路径探寻 ——以《一直游到海水变蓝》为例

随着后现代主义的发展，乡土文化的张力不断拉大，不论是从线性的历史底蕴上出发，还是从平行的结构主义窥探，都俨然泛化出一个多元的、边界模糊的经验性主体。[1]而这种孕育中国传统伦理精神的基础主体，以及中国伦理精神的两大源泉之一的乡土文化，在与传播环境的协同演变中，也需要变化出新的外表与形态。贾樟柯的《一直游到海水变蓝》从乡土中的温情与破碎的人性伦理中挖掘故事线索，[2]找寻新的出发点去观察处在灰色地带的乡土故事，除此之外，贾樟柯也是基于大量农村人口迁移城市，农村空心化加重这一大背景，通过镜头去找寻长期的乡土生活经验中不被提及的人物和景观，[3]用突破传统文字、图画的静态、单一和暗意化的表达，找到乡村经验的转译路径，从而引导这种精神价值的重视与回归。

叙事符号的重组与演变

《一直游到海水变蓝》中导演贾樟柯以故事主角——四位作家的自身经历出发，构建出一个完整的叙事结构，赋予了原本抽象化的这种人物传记内容一种新生的活力，加入的一些朗诵和篇目的符号，让整个故事的语言拥有了更为开放和自由的空间。正如尼葛洛·庞蒂提到的：“互动多媒体留下的想象空间极为有限，文字加入到影像中来能够激发意象和隐喻，使得读者能够从想象和经验中衍生出丰富的意义。”

凝练与表征：寻找中心点切入。从真实经验到人物故事的影像化传递，本身需要经过：诉说、拆解、转译、记录这四个步骤，而在大量的人物传记纪录片中，人物的故事往往是通过细节的抓取，由点到面的延展开的一个强逻辑的表达，如《姚明》、《杨振宁》等，在拆解与转译的过程中缺少了多人物长时间段的生存特征和经验的表征，而在《一直游到海水变蓝》影片中共选取了四位真实作家，分别是余华、贾平凹、马烽和梁鸿，通过对人物的采访，将人物长时段的一个生活经验进行整理和记录，例如余华片段中，从作者的个人成长、事业变迁和写作经历等几十年的发展脉络上去记录，形成一个较广的多维观察视角。同时，从这一类乡土文化中成长起来的作者去展示和发现乡村伦理精神、乡土经验内要，需要基于大量的真实性的认知，而这种认知就不能简单从片段性的乡土代表人物的经历出发，要我们建立起大量多层的经验性分享，从中去凝练弱逻辑的复杂性故事体，包括人物思想、面部表情、话语节奏、话语逻辑等。正如武兆、胡红草在提到梁鸿回忆父亲给姐姐的家书时，穿插的不仅仅是个人的故事经历，更是有来自家人的，这样穿插性的内容相互结合与碰撞，除开电影学上探讨的蒙太奇以外，还是这种影像表征与非虚构的乡土文学、乡土经验的复杂性与丰富性延展。

填补与延伸：挖掘相关性要素。影片除开有传统的人物采访、人物生活现场的还原外，更多的是挖掘非传统的“影响点”例如在音乐部分，影片选用了更为多元化和贴近化的构成元素，火车飞奔下的轰隆声、麦田里麦子的收割声、马路上汽车的排气声、集市里的叫卖声等，这些非同期声的声音加入，构建了人物故事呈现中的另一种感知体验，或者也可以说是更为沉浸的一种体验。在配乐和插曲的选择上，也同样如此，一方面是影片不再单单是一种平面的呈现，而是能随着音乐的演变带人进入到一种虚拟的“想象”空间中去洞察“你”的视角下的乡村经验；另一种便是情感的介入，音乐的情绪影响因子比画面更高，能让观众跟随音律的起伏而不断变化。[4]

画面的挖掘也是最为密集的部分，导演在固定的采访之外融入了诸多相关性的要素，让整个表达线路不再局限在“你讲我们听”的层面，而是“你讲我们感受”。其实这也是乡村经验表达的重要方式，因为乡村经验中融入的故事往往是带有画面性和情感性的，而贾樟柯很好地通过挖掘相关性要素填补了这一部分，例如贾平凹片段里讲述生产队时，导演用微观影像去还原作者记忆里的场景，同时加入片段的生产厂的画面，赋予观众更多的想象空间；还有余华在讲述《活着》时，加入的一些打牌、老人注目的画面，其实也是对作者本身心绪和作品精神伦理的一种转译化表达，这样的处理，不简简单单是还原出一种文学家视野与记忆空间里的乡土生活，更是对乡土文化和乡土生存的一种再思考和注释。学者李碧雯就曾谈到，贾樟柯的这一方法，让观众可以看到当下尚在乡村、从乡村向城市过渡、完成城市过渡三个不同阶段里的普罗大众的状态。

情绪表达的引入与隐出

群体访谈下的一种集体记忆的剥离和重组。群体访谈的出发点不仅仅局限在“范围”的扩大，而是将导演视角下的乡土经验进一步的拆解，让其影片的暗线——乡村文化的发展与故事主角的参与性成长，更能联动影片的情绪表达。这一点大部分的原因也来源于贾樟柯本身的创作理念和习惯，早在其《站台》《海上传记》中就有所反映，导演欲将其传统的这种逻辑性的人物故事的表达与转译重构成多维的、引人思考的记忆体。但是导演的出发点不在于以这类代表性群体切入，因为导演创作中的思想是：“每个人都能构成一篇故事”，所以选择四位文学的人物，不是片面地想从他们的社会角色这一点去表达这种记忆，而是通过他们的这种普通的乡土生活经历和乡土精神思考去凝结，从而在传播中，让这些普通性能贴合于更为广泛的人群，提供接触和理解的机会。导演从群体访谈去挖掘故事，也只是为了让这些破碎化的内容进一步丰富，使得这种集体记忆的框架更为完整和高覆盖性。

群体选择上，贾樟柯集中在作家上，是想利用作家这种优于普通人思考和经历层面的洞察力。这种洞察与感知的能力是一个集体记忆的构建和传递的重要载体，它不一定需要实体经验的支撑，但是一定要有相关性的思想上的停留。作家作为这种乡土环境变化中的亲身体验者，他们通过这种体验获取的思考和理解肯定更深刻，能散发出来的记忆性要素也会更加的生动。除此之外贾樟柯在这部乡村与城市的现代演变中，不仅仅在于展示故事四大主角，还有一些同一社会环境里的叙事代表，例如贾平凹片段里，1979与2019年贾家庄的场景、第五章里面的旅途中的人的一些场景，包括火车上的、车站外的和马路上的这些赶路人。通过这些群体的画面去丰满群体访谈中构建的乡土场景，让叙事的方法不再只集中在口头的讲述中，而是让其浮现在这些画面内容中。正如学者谈到的，群像叙事本身就是具有丰富故事性和增加角度层次的优势，将镜头对准作家群体的同时，更将居于时代的社会普通人放入镜头中，让更多的关注者，在来来回回的群体中凝结群体意识，这也让群体与群体之间构建的这种集体记忆被更广泛的人群感知到。

时间线上的演进引导情绪的发展。线性的叙事往往是纪录片、人物传记片的常用套路，这不光是能让人沉浸在故事的递进过程中，以一种线条上的破碎节点联合，[5]贾樟柯在《一直游到海水变蓝》正是通过这一方式，挖掘出不同作家、不同章节上的破碎点，来阐释自己对于时代变化下的一种思考。一些学者也认为非线性的与线性的故事推进上存在诸多相通性，在节点的运用上都是一样，用破碎支撑起导演的表达。其中该影片最明显的就是以时间为脉络，围绕这条线，从20世纪50年代的马烽讲述到80年代的梁宏。从不同时代背景下的作家的故事出发，让影片的氛围和情绪随着时代的变化、作家的思想演进去发生转化。

单一的时间式的线性递进往往是空洞乏味的，导演在设计的过程中也意识到了这一点，同时加上本身选择的人物角色、社会背景和乡土经验是有距离的，这种抽象性往往会阻碍观众的内心加工，所以导演让这种线性更加复杂化和艺术化，让单一的线变成多条线，例如时间线、空间线、工作线、思想线等等。从时间线上来看就是不同作者身居不同年代；从空间线上来看有两个维度，一个是个人层面的在不同的发展点上所处在不同的地理位置，比如梁宏从梁庄到考入郑州大学，再到北京，后有回到梁庄；从工作线上看，余华从牙医到文化馆工作；从思想线上看，四位作者从关注自身的眼前到关注身边的故事，再到关注地域性社会的变化。这种复式的线条逻辑，看似是一种增加影片体验难度的处理方法，但是对于乡土经验这样一个本身就复杂的事物来说，贾樟柯的方法反而是从一个简单化的角度进行了解读，让本身普通大众不关注的节点，得到放大，加之文学家的美化，让这些乡土经验的节点散发出来美感，更能浸入到社会中去，从而引导情绪的发展。反过来思考，我们只用简单的时间线去推进四位角色的故事，让这些收集到的记忆片段随时间慢慢展开，反而留给了我们更多需要想象的内容，包括作者的思想转变、乡土环境的重大转变等等，节点与节点之间的距离被拉的更远，我们更难从这些散落的信息中抽离出有条理的内容，去整合出符合我们想象的一整个想象或者说记忆空间，这种方式下，导演想要借作家的经验与思想去传递的情绪便无法实现。

文学意象的交织与融合

文学与影像的结合并不是一个刻意而为之的东西。一些学者在研究相似的影片和文学作品时也谈道：文化工业发展下的影片，特别是纪录片，已经不满足于工业化的制作流程与套路，在对影像的多元审美的反思下，我们要探究的不仅仅是一种传达，而是一种美妙的实验，一种将文学的表达方式和精神母题融入影像，从而寻求双方之间的一种共同意义与情感塑造。[6]同时在融合中，文学所特有的一些表征也越来越多地展现在了影片上，例如诗意化呈现、碎片化组合，让其结构面貌也出了较大的变化。[7]

诗意化呈现。影片中诗意化地表达不在少数，从标题开始——“一直游到海水变蓝”，这个“海水”本身就是一个极具诗意意向的元素，导演特意从镜头入手，多一一种大变化的场景去形成一种空间上的穿梭感，同时加上本身主角们的这种乡土经历中的迁徙游走，让这种“游到”随着故事和画面上的演进进一步地被观众识别的解释。此外在一些辅助镜头上也极具诗意，例如贾家庄的一个微观影像的拍摄，单一的昏黄色彩，贴合故事背景的泥塑场景还原，构建了一个想象空间的基础，这也使得这一些原本存在于文学的描述，这样一些抽象的东西，得到一定的具象化，便于观众、读者在想象时不光有了案底，更能心领神会导演的意图。最后，在较为常规的人物访谈画面上，导演也加入了更多的诗意化方式，例如一种第三者或者是窥探的视角，还有一些主客观的交替，让本身很普通的访谈，凝聚了导演和主角们更多的精神指向和内在情绪。显然，镜头上的处理，让诗意性的双边融合，赋予了影片更多灵魂在里面，不再只是简单的跨媒介组合呈现。

再从语言的选择上，导演考虑到的不仅仅是作家们的个人性格属性的差异，更多的是在乡土情感、乡土经历和乡土表达上的差异。这一注意点从导演早期作品中我们就不难发现，在《山河故人》《三峡好人》等影片上，导演将注意点更多地放在人物在时代下的映照，在环境跌宕的缝隙中去发现不同，从而传达出“边缘化”的思考。而这种诗意不同于文学中的倾向于虚幻的憧憬式描述，而是从哲学和社会学层面出发，以实地的人和人、物和物、精神和精神的深层一种再述。例如抓取主角的经典话语，贾平凹的：“所以故乡也叫血地”；余华的：“回首往事或者怀恋故乡，其实只是在现实里不知所措地故作镇静。”都可以看作是借诗写诗。作者将这些富有诗意化的语言融入到故事片段中，剥离作家的思考，除开能点醒故事逻辑与结构外，更多是让表达上更深层、更诗意。

碎片化组合。在影像的叙事学发展上，早期没有出现碎片化这一概念，而是借用的“分层”来表达叙事的结构。法国电影理论学家让·米特提出的影像三个层面，从知觉、叙事、诗意来分析和拆解影片的结构。[8]但伴随着影片的创作体系和表达逻辑上的嬗变，让其第二层面的叙事融入了一些其他艺术表达的形式。

《一直游到海水变蓝》在对乡土经验进行渲染加工中，碎片化的方式遍布全篇，无论是从故事的分段上，还是从单一作家故事的表现上，在一些情况上甚至会引发观众思考的混乱，但这也本身就是乡土经验的特点所在——混乱、游离、多线性。以余华片段为例，画面上包含了空镜、人物访谈、经典语句、人物朗读等；从声音来看，有访谈声、海水这类环境声、其他角色的朗读声、背景音乐等；从镜头来看，有特写、有远景、有中景、全景等；从颜色来看，有黄色、蓝色、绿色等。导演用人物故事讲述的进程、主体思想的演进、情绪的更替来串联起这些碎片化的内容，让影片能够具有更为明显的逻辑。除此之外，这些碎片的内容也是用来支撑起作者在对乡土经验进行转译中的思想过程，让观众也能够随着这些碎片化的内容去感受导演头脑中的故事主题、思想精神。

结语

本文基于影片的分析和对乡土经验的理解，试图去还原导演的创作经历，也试着去发现影片在乡土经验转译中的操作方式，帮助读者进一步剥离导演在影片中内涵的精神要素，以及影片情绪传达，能让我们站在更为宏观的角度去探究乡土经验，同时思考乡土经验转译化表达的路径选择。

文学与影像的结合是一个复杂的多边形的集合，这种内外的双向融合所迸发出的作品与意识，更多地需要的是参与式体验。所以，在乡土经验的转译化表达上，导演正是抓住观众所具有的这种体验感，所以在转译中更多的倾向艺术的解构，让故事呈现在逻辑之内，也游离在逻辑之外，使得文学的特征和优势能在影片中凸显出来。这种转译的方式也给后来者更多的借鉴和思考，无论是从意识层面的建构，还是从操作层面的设计，能够让乡土经验的传递不再仅仅桎梏在传统的访谈或者传记中，而是通过叙事、情绪、表达上进行突破，找到观众与这些经验的连接点，从而建立起较为紧密地联系。

本文来源：《声屏世界》https://www.zzqklm.com/w/xf/24481.html