对于明代山水画与隐逸文化的研究与探讨

一、明代山水画概述

山水画发展到明代，出现了非常鼎盛的现象，并且明朝的绘画大多偏重于文人画派，并且秉承了唐、宋、元三个朝代的绘画体系，再经过充分的发挥之后自成一家。明代山水画可以说画派林立、画家无数，主要有浙派、吴门派、华亭派等，其中浙派的代表画家有戴进、吴伟、朱邦、蓝瑛、汪肇等较出名的画家，他们的画作大多采用方笔，粗率顿挫，萧疏苍劲；吴门派的画家大多是拥有诗书画三绝的文人名士，他们觉察到和亲身体会到了仕途的险恶、吏治的颓败，而情愿淡于仕途、交游林下等，比如代表画家沈周、文征明、唐寅、仇英，即著名的“吴门四大家”，他们的画作大多用笔细长挺秀、灵异生动而清丽典雅，具有浓浓的书卷气；华亭派的代表作家为董其昌，其画作墨绿清单、古雅娟秀，而且在理论上提出了“南北宗论”的学说。

到了明朝晚期，随着资本主义萌芽的产生，各种绘画艺术开始从高贵走向世俗，并且审美观也逐渐走向世俗化，国画也从写意文人画走向为市民大众所能接受的写实工笔画。比如这时的代表画家唐寅，就是生活在这种时代大背景之下，他的山水画博众家之长，构图简洁、明朗，用笔多采用了细劲中锋，使他的画具有细如铅丝、刚中带柔、严谨有序的风格，同时也代表了明代的文人画风格，既有严谨、流畅、细腻的工笔画线条，又有潇洒和自然的写意，表现了此时的文人崇尚自然和表达真我的思想。

二、明代各时期山水画的艺术特征

1、明代初期山水画的艺术特征

在明朝建国初期，画坛在明太祖推行的文化专制政策的影响下，向宫廷院体画的方向发展，但是由于现在的画家大多为元末画派的传人，在画法上难免继承了元代画家的风格，而没有形成固定的院体画派，绘画风格也比较多样化，这时的画家中不乏由元入明的画家，比如王冕、王蒙等，但他们还不是宫廷画师，而当时的宫廷画师有赵原、周位、王仲玉等。画家们在元末明初严峻的刑法之下，思想上受到限制，其画作也表现出墨守成规、毫无创意的风格，而这与中国绘画的传统精神是相背离的。因此，明初的绘画只能属于思想受限的院体画派。

2、明代早期山水画的艺术特征

明代早期，由著名的山水画家戴进、吴伟、王履、李在等所形成的画风为浙派画风，其继承了南宋院体绘画富贵气息浓烈的特点，并且多数在局部体现画幅。明初的绘画继承了宋元两代的创作理论及实践，而以职业画家为主的浙派受到了社会群体的欣赏和重视，宫廷绘画也以适应了统治阶级的需要而得到发展。浙派画法在笔墨风格上崇尚马和夏，山水大多用斧劈皴，构图上也表现得善于经营。但是浙派画风偏于直露而缺乏意境，到了后期更是比较草率狂放，从而在一定程度上影响了浙派在画坛中的地位。

3、明代中后期山水画的艺术特征

明代中后期社会发展较稳定，在很大程度上促进了商业的发展，从而外贸、内销等活动开始频繁，消费主体的消费能力也大大增强。这时山水画的内容形式也在很大程度上受到了这种消费主体的影响，山水画作品的风格特点也开始出现转变。另外，由于明代的工商业发展极不平衡，导致山水绘画也出现了明显的地域性，而以江南地区的工商业及绘画业最为繁荣。江南地区的高度繁荣导致了富商们的附庸风雅的要求十分强烈，使得绘画的商业化倾向非常严重，这在一定程度上扩大了文人画的影响和规模，同时在绘画风格上也改变了某些陈规陋习，而灌注了勃勃生气。而且随着陆运、水运的发达，江南地区聚集的来自各地的大量富商也增加了购买书法和绘画的频率，同时一些官宦世家也利用积攒的财富而成为书画艺术消费的主体。此时山水画的内容及创作形式也在这种商业氛围的影响下出现了一定的变化，山水画的欣赏主体开始由文人士绅而向市民阶层转移，同时这种欣赏主体的改变也使画家的创作思路及风格发生了很大变化。这种重商的风气使得好多画家不愿入仕或对此表现出很消极的态度，比如吴门画派中的画家文征明，他只做了几天的官之后便再也没有接触过仕途。

由于市民阶层的欣赏水平左右着画作的创作方向及创作风格，而且艺术创作者考虑到市民的感受，在绘画创作上使绘画的功能由“成教化、助人伦”发展到了“愉悦眼目”上，从而将山水画的风格及内容形式由文人贵族的气息而改变为了雅俗共赏的世俗风格。这种迎合世俗和时代文化的趋势使山水画变得古拙而唯美，很好地实现了欣赏主体和绘画作者的交流。

三、明代的隐逸文化概述

隐逸是中国历史上一种独特的文化现象，是士人在实现自己理想、抱负和人生价值的过程中遭遇挫折以后，采取的一种避开社会现实的危害，从而保持自己理想和人格纯粹性的一种行为。所谓的隐逸文化，即是在人类的发展进程中逐渐形成的特殊的文化现象，它的主体是隐士，其含义既包含了隐士自身的文化艺术创作以及在这种创作活动中所折射出的隐士特有的人生观、价值观及艺术观等内容，同时也包含了学者对于隐士归隐的原因、隐逸类型、生存方式及精神追求等多方面的内容研究，隐逸文化在产生之初就将自己定位到了权力中心的背离者以及主流价值的反叛者的位置上。中国传统的隐逸文化经历了从萌芽期、奠基期、发展期到成熟期、衰落期的过程，隐逸文化发展到明代，已经随着隐逸环境的逐渐恶化而出现了世俗化的含义，而逐渐走向了衰落。

首先，在明代，随着整个社会的转型，统治者开始摈弃遵隐传统，导致了隐士的隐逸环境逐渐恶化。而明太祖朱元璋制定了不为官用的惩罚制度，其矛头就指向了隐士阶层，明代的《明史•隐逸传》里就有记载：“抱瑰才，蕴积学，稿形泉石，绝意当世者，靡得而称焉”。其次，商品经济的萌芽在很大程度上改变了市民的人生观和价值观，而且随着从商人员地位的不断提升，很多隐士也开始认同了市民的价值取向，不再像以前的清高隐士那样视金钱为粪土，而是努力在满足世俗生活的同时实现归隐的精神。所以明代时期的隐逸文化，不再是真正意义上的隐逸理念，而是逐渐从根源上削弱了隐逸文化的主体即隐士这一社会群体的力量，隐逸文化也因此出现了世俗化的趋势。

四、晚明时期的隐逸思想与园林山水文化

晚明时期，是中国的政治发生深刻变局和历史文化开始独特转型的关键时期，同时也是文人文化空前繁盛的阶段，众多的文人碍于科举制度的弊端以及官场混乱等多种原因，对于正统的儒学以及经邦济世的入仕价值观具有强烈的反叛情绪，而不愿入仕或忠于“市隐”，从而追求一种闲情逸致以及艺术化的生活方式。这些成就了晚明造园的兴盛，尤其是江南私家园林，众多的隐逸文人开始热衷于园林艺术的陶冶，而广泛地建园、私家园林景观等。无论是位于山林郊野或市井城中，这些宅园设计中的置石的选择、植物的栽种，以及景观意境的营造等都表现了文人对天然简约之美及自然简雅之趣的崇尚和追求，而宅园之境则成为隐逸文人寄托身心及激越才情意趣的重要场所，同时也是文人长物的空间承载及隐逸、交游之地。

所以，晚明文人中所兴起的隐逸文化，更多的是在一般的日常生活中带着归隐的心境，即身居闹市而心系田园。在这种隐逸文化启发下的文人精神既是逃离喧嚣尘世的逍遥，又是拈花弄草、悠然自得的禅意。正所谓“泉声咽石，月色当户，修竹千竿，芭蕉一片；或探名理，时对佳客，清旷则弟蓄嵇阮，飞扬则奴隶原尝，萧然四壁，傲睨千古。——明黄汝亨《寓林集》”，将隐逸文人处于园林美景中的悠然自得展露无遗。

五、晚明山水画中隐逸文化的体现

在明代晚期，绘画呈现出一个派别林立、争议风起的景象，究其原因，则是归结于绘画的商业化运动，商业化的竞争意识不仅强化了差异色彩，同时使中国传统的绘画运动处于一种历史性总结的阶段，使绘画中风格、技艺体现自然的同时，自我心性的表现则显得力不从心。这时的隐逸文人，寄乐于山水诗画，其山水画中所体现的隐逸文化则是自我隐逸、淡然乐生于林泉的一种生命精神。这方面的代表人物王维，则是一位自适而适情于山水的隐逸文人。王维超人的诗才画艺，是其艰难涉世过程中适情山水的伟大的生命精神的伟大产物。王维的诗句“志在林泉，声出金石”便是其钟情山水、自在专一的隐逸精神的一种较好体现，而其山水画中所体现的那种淡泊、致远的隐逸情结则是中国山水画的传统艺术和隐逸文化之间千丝万缕联系的最直接表现。

六、结语

明朝作为中国历史上最后一个由汉族建立的封建王朝，其经济出现了一定的繁荣局面，而这时的文人山水画和隐逸文化也具有一定的朝代特色，其中的山水画风、画法及隐逸文化的发展特征则必然受到当时商业发展及市民阶层及统治阶级的文化追求等方面的影响而出现了种种的发展变化。总之，时代对艺术的影响是复杂的，我们只有历史地看待古代的文化现象，看待社会及时代对它的影响，以及搞清楚二者之间复杂的中介因素，并结合文艺演变的自身规律，才能较历史地、系统地、具体地对其加以分析。

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