傅山先生书艺蠡测——文学论文

山西大贤傅山先生绝对是明清更易之际的旷世奇才。于学、于医、于经、于史、于诸子、于书画无一不是个中翘楚，其中又以书学为其最善。

究其人，不可背离其所处之时。傅青主于朱明生活三十九载，于满清又活四十年。众所周知，政权更替、江山易主之际，无疑是最为血腥与黑暗的时期，但是也正是这样动荡、腐朽、没落、风云莫测的时期造就了一个又一个可歌可泣的英雄。刚入关的满族权贵视汉人为异族，窃取朱家江山之后便开始对关内的汉人采取高压的政策，“剃发易服”就是那个时期最好的例证。这样的历史的转折点，也成了许多人人生的岔路口，形形色色的人走出了千千万万条路，而傅山先生无疑选择的是一条最为艰难而骨鲠的路。如与满清合作，傅山本也是可以尽享荣华富贵的。可作为一个明朝“遗民”,作为一个内心有所秉持的文人的他宁愿处江湖之远做一个清寒的“朱衣道人”。有人曾问山右硕儒姚奠中先生何为“道”?姚先生答“道”乃“路”也。我想，于傅青主，这充满荆棘的坎坷人生之路就是先生内心一直秉持的“道”之所在吧。好在，在那样特殊的岁月中，傅山先生的路上并不乏并肩同侪之人，顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元。可以说，正是这一批人撑起了那个时代，也正是因为有这一批“道合”之人，才使得傅山有可能从那个时代超脱出来，遗世独立。

傅山之所以为傅山，不只是其在艺术实践上别开新境，更在于其留与后人诸多的艺术理论。于古于今，艺术的实践必然是由艺术家的文学功底，精神境界，哲学思维，审美意识以及人生感悟等多种因素混合而发酵升华出来的，先有“心”能达到高度，“手”才有可能企及。傅山最为经典,对后世影响最大的艺术理论便是“四宁四毋”，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。傅山所说的“丑”我们不妨看做是先生对于前人一味求婀娜，求媚态的反叛和抗争。先生自言“偶得子昂（赵孟頫）香山（白居易）诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，直觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗。如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而酷为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。”较之赵董，颜真卿无疑是“丑”和“拙”。王羲之一路的风格有如谦谦君子文质彬彬。颜真卿一路的风格却像山野村夫一样“荷芰已裁山野服，判他倒箧典朝衣”，颜书贵在拙趣天真而又不失“古”气。不妨再妄加以揣测一下，“丑”或许只是傅山先生夸张之言，或先生认为不夸张不足以警示后人。

赵孟頫虽为宋室后裔，然供职于元朝江山，傅山视其为“贰臣”，便越觉其字流俗谄媚，软滑无骨。惜赵松雪日书万字却终其一生却不得右军正脉。赵孟頫学王，却只学到了王羲之“圆”的处理方式，却不能像王一样在方圆之间游刃有余。不得正脉者董香光也属其中一二，康有为《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。”

傅山先生也曾学赵董，可惜赵松雪气节有损，董香光人格有缺，故而傅山又薄其人，恶其字，转习颜鲁公。不管蝇头小楷亦或是榜书大字，支撑起傅山的便是鲁公正脉的浩然正气。颜真卿《自书告身》的影子我们可在真山所作《性定乐事》联、《竹雨茶烟》找到。而傅山小楷作品《逍遥游》中又无不透露着《麻姑仙坛记》朴实、壮美、高古的姿态，线条质感、字形结构几乎无一笔不是颜真卿，然又无一笔不是傅山自己。颜真卿的法乳在书风靡若得明朝末年无疑是振聋发聩、黄钟大吕般的壮美强音。傅山自己曾说过“作小楷，须用大力，柱笔著纸，如以千金（斤）铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写黄庭（王羲之《黄庭经》）数千过，了用圆锋，笔香象力，竭诚运腕，肩背供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变”。 余曾评“世人皆以为真山大草第一，窃以为青主楷书小中见大，散中见神，点画浑厚，恣趣天真。榜书大楷犹有气魄，真可谓胆小之人必不能近前，阿谀谄媚者观之则胆破也”。听者或谓过之，我自不以为然也。细品其楷书，得钟王、鲁公法乳，却又未身在前人桎梏之中。傅山得钟之遒劲，得王之善美，得颜之古拙，再加之真山自己浩浩然的“恣趣天真”，便使得其真书有了如此这般面目。

于明末清初之际，大草异军突起。徐渭（1521-1593）、张瑞图（1570-1641）、黄道周（1585-1646）、王铎（1592-1652）、倪元璐（1593-1644）、傅山（1607-1648）这六个名字哪一个在中国书法史上不是光彩夺目、熠熠生辉。六人当中书风格最为接近相似者便是王铎、傅山二人。王铎长傅山15岁，加之以书风相佐证，傅山的草书发展成熟必定是经过王铎的，这是毋庸置疑。今人视二人的连绵大草，粗看似乎出自一人之手，然细考其质理，无论法、势、线、造型、审美格调以及精神境界皆不同也。再细究其原因，何也？人也。“寤崖子”刘熙载在《艺概》中云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人”。这也正是我前文所言，形形色色的人，千千万万条路。不管怎样讲，王铎都是“折节”的。顺治二年南明次辅、东阁大学士王铎同礼部尚书钱谦益出城迎接满清豫亲王多铎，奉表降。顺治三年，五十五岁的王铎又做了清王朝的礼部尚书、官弘文院学士并担任《明史》的副总裁一职。这一点，就算旁人如何不在乎，王铎自己内心也是无法割舍和抛弃的人生污点，而这样内心上的窘迫也自然而然的反映在斯觉草书的书写过程中和线质上。王觉斯的草书作品充满着紧张的氛围，这也使得王铎的作品总给人以意犹未尽，不能酣畅淋漓的感觉。

而傅山又是怎么做的呢？《清史稿·列传二百八十八·遗逸二》中有这样一段话： “康熙十七年，诏举鸿博，给事中李宗孔荐，固辞。有司强迫，至令役夫舁其床以行。至京师二十里，誓死不入。大学士冯溥首过之，公卿毕至，山卧床不具迎送礼”。也许有人会质疑，精神品格的东西在书法作品就一定要锱铢必较么？然也。穆宗时,以夏州书记入奏。帝曰:“朕尝于佛庙见卿笔迹,思之久矣。”即拜右拾遗侍书学士。帝问公权（柳公权）用笔法,对曰:“心正则笔正,乃可为法”。帝改容,悟其以笔谏也。

除了心境之外，二人之所宗也有些许的差异，但是也正是因为这些许的差异，在二人的自化过程中便产生了不一样的风貌。王铎学二王（王羲之、王献之），学颜真卿，学怀素，学米芾。作品中最直接的反映出来的就是米芾和怀素的东西，稍稍再有的就是颜的外阔之法。而米南宫学王右军和李北海，笔法又出自王而势取北海。综上所云，王铎继承的便是王的笔法，米的姿态，以及怀素的开合，然又加以放大和夸张。同时又将行书的字形带入草书，这样使得行笔之气更加绵长，同时加深了线条间的对比和整体的气势，更具视觉的冲击力，怀素《自叙帖》中似乎就缺少了“面”的东西。这不得不说是王铎对于后世书法的一大贡献。我们试想大幅的纵向草书作品若以纯正的草书笔法和纯正的草字，难免显得单一和靡弱。所以这也使得我们很难单纯的以“行书”或“草书”界定其作品。王铎的这一点，傅山也是深得其法的。傅山学赵董之外，亦曾学大王、鲁公，还有黄山谷。借用道友一段文字“傅山晚年受黄山谷影响，其大作之捺常作直态，僵硬如棍，虽无生气，反成风格一著”。确如此道友所言，这样的现象在其行书中亦所见颇多，而且这种“长枪大戟”也在傅山之子傅眉的作品中有所体现。觉斯和真山都尚古，然二者心中之“古”却不相同。斯觉之“古”乃“魏晋二王”，傅山之“古”却是“秦汉先人”。在作品中，傅山草书从线条以及造型都充实着篆籀之意，圆融，连绵，高古。傅山一生也爱作“草篆”等作品。这样的特点也是和他金石考据的深厚的功底分不开的。所以在傅山的作品中也会出现大量晦涩难懂的异体字和生僻字，隶书《千字文》便是佐证。当然这也为了书法艺术的丰富性和多样性提供了可能。

说完一切心境之外的因素，再翻回头看心境。孙过庭《书谱》中“五乖五合”，一合：神怡务闲，一乖：心遗体留。斯觉，青主，一“臣”，一“道”，言至此，乖合自现。王铎作品中高度紧张的特质其实也是其为人的真实写照。傅山一生骨鲠，坦荡，犹如侠之大者，仗一柄长剑要将这世间的魑魅魍魉一斩而尽。他的作品中也是如此，孤独，高傲，遗世独立，正气凛然，仙风道骨,随缘而去又乘风而来。而且王铎50岁之前尚技，姿态万千却未能自化,似有炫技之嫌。然真山已跳出了“技”的层次，道法自然。但是需要在这里讲明的是，不要以为傅山先生的草书是没有技法的涂鸦，先生也是将“技法”这个基础融会贯通后才自化为己用的。断不是我们今天的某些人，不愿意下足“入帖”的苦功夫便慌慌张张的妄想着“出帖”。我曾在网上看到又一道友评王铎和傅山，有一句话我记忆犹新，他讲王铎大开大阖，傅山大破大立。王铎于墨法、章法、字法开阖明显。傅山学赵董又破赵董，终自成一脉。

书法发展到今天，已经不单单是一个实用的技巧，更多的是一种文学、美学和哲学的形象体现，是中华“道”的载体，以“书”载道。正所谓善歌者使人继其声，善教者使人继其志，而四百年前的傅山先生正是淋漓翰墨播书声。

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