李小龙功夫电影的创作风格分析

    李小龙主演的三部电影不尽相同，却都表明了李小龙立场和明星魅力的延续，即对电影剧情、世界观及电影风格越来越多的干预。必须认识到，自第一部影片《唐山大兄》（1971年）开始，李小龙的电影一直在美国根深蒂固的种族化虚拟背景下发展。早在19世纪，便士报业杂志便警告“黄祸”，此流行术语用以警惕日本和中国人正在取代美国白人的路上，甚至会摧毁白人文明，这将所有的亚洲人妖魔化。因此，傅满洲这样的人物被冠以神秘和不可信任的特质，因为很多20世纪70年代美国人对中国人的憎恨。[6]19世纪60年代中国人作为修建横贯欧亚大陆铁路的廉价劳动力而受到欢迎，但自那时起，尤其在1873年经济危机之后，他们就被视做当地工作机会的掠夺者。这种情绪随着1882年《排华法案》的落实而转化到法律领域，这是美国历史上第一次创造了“非法”移民这个概念。由此，种族歧视直接用来排斥中国人，他们认为中国人是资源竞争者。

    亚洲人的性欲也是电影中常提到的传统话题，亚洲女性依赖西方白人男子来满足性欲和得到保护，亚洲男子通常被认为是无性的，是畸形且压抑的。事实上，诸如《幸运》、《枪将旅行》、《单身父亲》和《总医院》等美国电视电影，以及《蝴蝶君》中“柔弱滑稽”的陈查理，这些例子都体现了在西方的认知和惯有思维上，东方人是女性的。甚至，在西方观众眼中具有女性特质的东方人与东方男性个体可以相互指代。然而，李小龙、香港、武术、动作系列电影介绍了一个处在20世纪70年代的摩登先生，一个身材矮小，极具暴力的亚洲男性用武术维持法律和秩序。为什么李小龙在复兴亚洲男性充满自豪的新概念的道路上，要依靠对亚洲男性如此老套且相对疲乏的西方观点，也要通过性的视觉表达予以呈现[7]。显然，既可以说他使用了也可以说他没用这些模式。以特定的电影老套编码视觉，研究塑造亚洲男性的约束点，李小龙的工作绝不是碌碌无为，而是讲求细腻，给人们带来的情感满足感远不是简单的“功夫片”能够比拟。

    电影艺术中的真实存在并非止于流变，亦非世界上的个别存在，而是主动的、 被描述为权力意志的存在，生命在从流变转向存在的同时也转向其存在状态，也就是转向一个不再被动的、不为流变所控制的状态，主动接受生命的一切可能性，经由选择存在以克服流变，在更高的境界中展现对生命的爱。笛卡儿将身体与灵魂的二元划分转为身体与意识的二元对立，知识的获得乃是藉由意识理性而来，身体作为感性事实，有的只是盲目的、容易犯错的感知。此时，身体不再有一种道德上的委屈感，但在新的哲学任务中却有种不对味的不适感，知识只与精神有关，而不关身体的事，身体并未被刻意地受到压制，却在一种漠视中逐渐销声匿迹。身体则化为幽灵，最终被驱逐出了电影艺术的伊甸园。身体被视为是与精神分离且受意识主宰的客体，精神是意识运作的理性展现，为人类存在的主体，而身体是感官的、欲望的以及非理性的。理性是生命的最高价值，其展现来自于意识的运作，而身体制造欲望、牵绊意识、捣乱理性，是人性的堕落状态，这一直是西方哲学公认的看法。李小龙身上的自主性使他通过自我视觉且跟随时代的改变，以讽刺手法拆分人物性格，延展了好莱坞和中国人的期望后，他开始将目光转向拓展观众市场。[8]

    人类世界就只是当前的这个世界，没有所谓更高的、更精纯的世界，更无所谓的超越的存在，世界的存在就是权力意志在此世界千万姿态的展现。雅斯贝尔斯同意博伊勒的看法，认为尼采接收了赫拉克利特的流变哲学主张，从对立面的斗争造成变化体育运动来说明世界，并且将流变等同于时间，由此说明了生命与自然的问题。没人愿意看到一个有机世界的来临，同样，没人愿意看到《异形》系列中的进化之王吞噬人类世界，爱情与竞技给予了深刻启发，爱情代表了感性的主体存在，竞技代表了未知的比赛结果，均指向不确定性的世界存在方式[9]，也体现了人类主体性的自然诉求[10]。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》