大爱还是无奈-电影论文

　　在中国，改编现象同样由来已久，在电影刚刚起步的默片时期就曾出现过一个改编热潮，当时拍摄的《梁祝痛史》《花木兰从军》《武松杀嫂》《七擒孟获》《西厢记》等作品便多改编自古典文学作品或民间传说。另一个影视改编热潮则出现于20世纪80年代前后，并且至今未见颓势，这一时期不仅有对传统文学名著的全新演绎，也有对诸如《骆驼祥子》《边城》《春桃》《活着》等现当代文学佳作的改编。在两个热潮时期都有相当一部分改编作品取得了不俗的票房收益，并在影视史上得到了公正的评价，也有些在当时便已遭受诸多诟病，最终只能细粒微尘般地湮没于历史洪流之中。

　　虽然改编可使用的素材多种多样，其中包括文学名著、畅销书、真人真事，甚至是一则短新闻，但对文学名著的改编无疑是影视策划者与影视创作者的一个重要的选择。对中国四大名著的改编就颇具代表性，与《红楼梦》同名的电影就达十数部（截取其中片断进行改编的一时间则更难以全部考证），电视剧也近十部（不包括评剧、黄梅戏、越剧、舞剧等）。《三国演义》《水浒传》《西游记》等同样没有缺席改编热潮。除四大名著外，也有对《聊斋志异》《白蛇传》《三言二拍》以及部分古典诗词的改编。

　　事实上，文学思维与影视思维存在着不小的差别，将与当今审美特点有着巨大差异的文学名著改编成观众乐于接受的影视作品，其难度与工作量可想而知。影视策划与制作者知难而进，热衷于对文学名著的改编，是出于对文学名著的热爱还是因为行业生存发展的无奈？要探究这一问题，笔者以为至少可以从以下三个方面进行分析：（1）影视艺术的双重属性；（2）行业内部发展的不平衡性；（3）信息传播方式与人类的阅读习惯的双重改变。

　　电影在问世之初不被承认为艺术，其中重要的原因之一便是其与生俱来的商业属性。在艺术性得到认可之后的一段时间里，理论界虽然对其商业性进行了大力的抨击，但电影的生产始终遵循着相应的经济规律。好莱坞著名导演史蒂芬?斯皮尔伯格甚至坦言：“拍电影就是为了挣钱。”这样的说法难免有片面之嫌，但在一定程度上反映了电影追求商业利润的自觉性。如国内外的众多一线演员的片酬对于普通人而言往往是个天文数字，其缘由无外乎他们的票房号召力，至于其表演的艺术性以及作品本身的人文含量有时则退居其次。投资商、制片人可谓深知此道，故而我们国内的观众总是对“烂片”的不俗票房感叹不已。显然利用演员以及导演的知名度是影视作品追求商业回报的一大策略。而我们所说的文学名著的改编热，则同样离不开票房的考虑。

　　为了取得更高额的利润，影视策划与影视制作者往往要去寻找更有潜在市场的创作原材料，这一心态致使文学名著成为他们的一个重要选择。文学名著，顾名思义，是以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术种类，通常拥有较高艺术价值并包含人类永恒的主题。此类作品不仅更能激起影视创作者的激情，也更容易使观众产生共鸣。因此，可以说由文学名著改编而来的影视作品具有先天性的更为广泛的知名度，而知名度是票房收益的重要保证。也正因如此，我们看到，一些知名作家的文学创作大多数被改编成影视作品，尤其是在影视艺术高度发达的西方。像罗琳女士的《哈里?波特》系列在小说的诞生之初便承载着全世界读者的殷切期盼，而一旦面世，其转化为电影脚本的过程也是极其迅速。再如以《肖申克的救赎》《绿里奇迹》等电影故事的原创而为我国读者所熟知的斯蒂芬?金，他的几乎每一篇小说均被改编成影视作品。这既缘于他们作品本身的艺术感染力，更缘于他们本身就是一张高票房的强力标签。而这也正是以经济回报为宗旨的影视所最想要的东西。

　　关于文学名著的改编无论在电影史初期还是在现当代，总会引起轩然大波，并且往往从改编筹备之初就开始备受关注，即便专业影评人与普通观众对此类行为褒贬不一甚至大加挞伐，也无法打消影视从业者们的改编热情。我们看到，一部由文学名著改编的影视作品，往往在策划阶段便吊足了观众的胃口——人们在期待这一回又将是何种的对经典的重新演绎。事实上，如此热情的背后，除了符合影视商业、艺术之双重属性要求外，尚有一个不得不正视的问题——影视行业发展的不平衡性。

　　电影诞生于1895年，是公认的年轻的艺术种类，其与随后出现的电视一道，在短短百数年内不断发展壮大，甚至一度让人感慨“这一行业在技术上已趋近饱和”。（从某种程度上来说，“电视除了本身的技术特点所造就的某些不同的风格外，并没有形成多少新的独有的基本原则”，因此本文不对电影与电视作特别分述，后不赘言。）科技的进步、巨额的资金投入以及大量的人才转向，使影视行业在短时期内兴盛起来，其兴盛程度足以让专家提出“影视行业投资过热”这一论断。然而，这里始终存在一个矛盾，“作为一种对文化的原材料需求量、吞吐量极大的文化工业，仅凭影视固有的从业者所提供的那点原料是远远不能满足的”。在这样的情况下，文学名著因自身众多的优点当仁不让地进入了制片人、经理人的视野，并成为改编界的宠儿。

　　行内的一个约定俗成的思维和做法便是好的影视剧本要从优秀的文学作品中去找寻。张艺谋便曾指出，他既要做导演，又要在文学作品发现好的脚本，显得力不从心。事实也证明，对于一些优秀的大牌导演而言，成就其声名的往往是改编自文学名著的好剧本。张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》，陈凯歌的《霸王别姬》等原本就是优秀的小说。而他们的一些不被看好的片子，像张艺谋的《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》则缘自脚本贫血般的自说自话。可以说，影视行业内部的不平衡性在我国表现得尤为突出。随着影视艺术的进一步发展，这种现象应该会有所改变。我们知道，在好莱坞一部大片的投入中，剧本往往占有较大的份额。尽管如此，那些编剧们还总爱通过工会组织的方式进行罢工，以此抗议利益分配的不公。在我国，编剧们的收入与演员、导演以及制作方相比则相去甚远，而他们自身更缺乏专业的身份认同感，好作品自然也就少了。在此不利的艺术生态中，以专业编剧著称的作家少之又少。长此以往，导演以及制作方们也只有从文学名著中去寻觅创作的资源了。

　　文学名著因自身的艺术价值与思想内涵往往被当作一个国家、一个民族标识性的精神产品。受限于传统的传播媒体，即使文学名著流传广泛也仍然只能是少数人欣赏的艺术。如果说文学是抽象的思维，那么影视便是形象的思维，对文学名著的改编就是将抽象思维改造成形象思维艺术再创造。不难发现，形象化的思维更能为人们所理解，形象化了的文学艺术也更利于传播。因此，在视觉文化时代里，将文学名著改编成为影视作品不仅更能为大众所接受，同时有助于宣扬人类的永恒价值、传承民族优秀文化成果。而在信息传播方式与人类的阅读习惯发生双重改变时，文学名著的影像化传播是信息传播规律的必然趋势。

　　但是，任何时期对文学名著的改编都难免出现这样一种现象，即影视创作者自诩呕心沥血并抱以极大期待的作品，最终却沦为观众与评论家口诛笔伐的对象。众所周知，《红楼梦》是我国最伟大也最庞杂的古典文学著作，影视从业者自1927年开始尝试对其进行改编，至今已然硕果累累，综观数部改编作品，1987年版与2010年版剧作颇具代表性。

　　《红楼梦》87版改编作品策划者诚邀多位资深红学家参与剧本创作，其后制作者又不负众望对剧中人物的性格作了较为精确的诠释，情节安排在很大程度上贴合原著，场景的调配也大为可观，最终为大众呈现上了一道惊艳四座的视觉飨宴，这让该剧被誉为“中国电视史上的绝妙篇章”和“不可逾越的经典”。或许是因为有珠玉在前，2010年版的剧作投资巨大、制作精良，并且在技术领域更加成熟，但却招来了不少非议。理由从明星化、偶像化的演员阵容，数字化的后期制作到商业化的营销手段等不一而足。不过如果不以旧版为欣赏坐标，转而以尊重原著及剧作本身的可看性出发为出发点进行考查，该版在人物造型、服装搭配、剧情安排及对中国古画意境的营造上都可圈可点，对于众多年轻观众来说，该剧作也更有感染力。然在不同的历史时期，文学和电影的受众往往呈现各自的构成形态。一般来说，新世纪之前时期影视的受众非常普遍，影视几乎成了那个时代大众最重要的艺术消费。而如今，人们对艺术选择的途径则更为丰富多彩，且不云各自存在的审美差异，那种为了一部影视而万人空巷的场景只能湮没在历史的风烟中了。尽管如此，我们仍然难以改变文学名著影像化的艺术传播趋势。从某种意义上说，目前影视仍是人们艺术消费的首要选择。

　　关于文学名著改编作品的优劣，也许正像人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，谁也无法避免因审美特点的差异性与时代性而引发的一些个性化评价。但是结合实例进行考查，不难发现改编文学名著时能否注重对人物、故事、主旨以及意蕴的把握才是改编成败的关键。而根据文艺创作和欣赏的一般规律，更可归纳出以下几点关于文学名著的改编原则：首当其冲便是要尊重原著，这既是重要的改编原则，也是进行改编的基础；其次，坚持适度改编，在抽象思维向具象思维转变时，原著信息的衰减与失真在所难免，因此，改编者有必要在不背离原著思想内涵的前提下对原著情节进行有序合理的调整或增减；第三，适当结合主流文化走向，尽可能关照当前社会精神需求。

　　不论对文学名著进行影视改编是基于从业者与社会大众的热爱，还是缘于影视行业发展中的无奈，我们至少可以肯定一点，那就是对文学名著进行影视改编的热潮短期内难以冷却，就如影视行业明星化、数字化、商业化、娱乐化等难以逆转的趋势一样。然而，诚如著名翻译家、文艺评论家傅雷所言：“任何细胞过度地膨胀，都会变成癌。”［3］为了不让这种热潮和这种趋势变成影视行业的癌细胞，就需要影视从业者能够正视文学名著影视改编问题，同时对行业发展多一些冷静的思考，在尊重艺术规律的前提下对一些优秀文化成果进行改编探索，这不仅有益于影视行业的健康发展、文学名著的广泛传播，也有助于民族文化价值体系的建立。