楚剧《大别山人》音乐创作述评-音乐论文

　　楚剧《大别山人》的音乐创作，既有楚剧音乐风味，又动人动听。以下从音乐的戏剧性、音乐的整体性和音乐的创造性三方面来谈谈对其音乐创作的看法。

　　一、音乐的戏剧性

　　戏剧性，是戏曲音乐的重要特点之一。其基本特征有两点，一是表现人物性格；一是表现矛盾冲突。在表现人物方面，该剧作者为我们塑造了一个个性格鲜明的人物形象。如剧中的男女主人公王福和桂英都以男女迓腔为主，以体现典型的楚剧音乐风格。性格泼辣的腊妹，由于其特定人物身份（四川籍），作者采用了楚剧高腔和川剧高腔结合的做法。如例１： 

　　 （谱例选自“湖北省地方戏曲艺术剧院乐团用谱”，下同）

　　憨哥是一位憨厚可爱且说话有些“口吃”的农村青年，作者选择根据鄂北民歌改编的《如今唱的是幸福歌》为素材。如例２：

　　 大妈是剧中一位长者，鉴于楚剧目前尚无专用的老旦腔，作者选用了“应山腔”（亦称“站花墙”调），用以体现对其他女性唱腔的区别。如例３：

　　 总之，对于这样一个人物较多且性格各异的大型现代戏，作曲者在不同人物的腔调运用上，采用了“依人选曲”的方法。也正因为是“依人选曲”，所以为该剧音乐的戏剧性提供了较好的基础。聆听不同性格的唱腔，让听众不仅从视觉上，而且也从听觉上感知到一个个鲜活的人物形象。此外，在表现戏剧矛盾方面，该剧的音乐也起到了十分重要的作用。比如开场幕后伴唱“送郎当红军”的依依不舍与王福、桂英揭盖头的热烈喜庆；第二场王福、桂英重逢时的悲喜交加与第四场桂英给憨哥疗伤时的款款深情；还有第五场王福、桂英、憨哥之间的情感高潮等等，作曲者均充分运用了音乐的情感表现功能，与剧情的发展变化紧密配合。或为伴唱、对唱，或为独唱、齐唱；或为全奏，或为独奏；或为委婉缠绵的慢板，或为紧张激烈的快板等等。

　　二、音乐的整体性

　　从全剧音乐来观察，《大别山人》的音乐在整体性上也为我们做出了成功地尝试。所谓整体性，是指该剧音乐在按戏剧性要求完成各类不同人物的唱腔设计、表现剧情矛盾冲突的同时，在风格上体现出来的总体特征。

　　我们知道，在戏曲音乐创作中存在着既对立又统一的两种因素，即表现因素与逻辑因素①。戏曲音乐发展至今，在历经其唱腔体制的“单曲反复”、“多曲联缀”、“单腔板式变化”、“多腔板式变化”等变化之后，已进入现代戏曲音乐时期②。对楚剧而言，由于这一时期音乐的创作成分逐渐增多，表现因素日渐增强，于是在创作中常见的一个突出问题便是：不少剧目的唱段单独拿出来都非常精彩，但全剧音乐的材料运用过多，因而显得缺乏统一感，缺乏整体性。究其原因，是作者对全剧音乐材料的安排缺乏理性思考，在音乐创作构思中缺少逻辑因素的缘故。聆听《大别山人》的音乐，可以看出作曲家的总体安排和理性思考。其基本特点是，在全剧音乐材料的安排上注重统一因素的运用。该剧的统一因素就是“送郎当红军”这一幕后伴唱的基本曲调及其种种变化。例４为该剧主题歌： 

　一方面，“送郎当红军”作为主题歌贯穿全剧；另一方面，该主题歌的各种基本素材，或融入剧中人的各种唱腔之中，或融入前奏、间奏和过场音乐之中。全剧音乐既有发展变化，又有高度统一的整体感。特别是剧终以后，“送郎当红军”的旋律还在观众的耳旁回响。例５即为将主题歌音调融入主人公王福唱腔中的实例： 

　　 对这种现代戏曲音乐创作中“主题贯穿”的做法，人们往往褒贬不一。该曲作者究竟是受京剧“样板戏”的影响，还是直接受瓦格纳乐剧“主导动机”贯穿的影响？目前笔者尚未考证。然而，当戏曲音乐的创作成分日益增多，且原有曲调基本框架日渐模糊的时候，作曲者在创作中注重对全剧音乐材料统一性的选择，是戏曲音乐唱腔体制发展的历史规律所至③。

　　三、音乐的创造性

　　《大别山人》的第三个突出特点，体现在音乐的创造性上。在举国上下都在倡导保护传统文化的语境中，谈楚剧音乐的创造性是否有些不合时宜？对此，窃以为应以“可持续发展”的理念来看待之。也就是说，楚剧音乐的发展，也要注意其自身风格的多样性④。我们应用平等、相对的观念来看待戏曲音乐（包括楚剧音乐）的保护和发展。一方面，我们要加大保护传统的力度；另一方面，我们还须注意其在新时期的发展与创造。《大别山人》的音乐创作，在对楚剧音乐的发展上有如下几点可圈可点：

　　其一，对字腔关系的适当突破。传统楚剧唱腔的特点是朗诵性较强而抒情性不足，如何使楚剧音乐既有楚剧风格，又优美动听，是历代楚剧音乐作曲家孜孜以求的课题。以往的作品在旋律美化上所作的探索，主要体现为对语言声调的自然延伸。然而，过分拘泥于方言声调，对旋律的美化也是一种束缚⑤。因此，该剧的作曲家在创作时，尝试对唱腔的字腔关系进行了一定的发展，以追求旋律的雅化与美化。

　　其二，吸收湖北民歌等外来因素。如《大别山人》的主题歌“送郎当红军”，其素材就出自同名湖北监利民歌；憨哥的唱腔，也系吸收刘正维先生根据湖北应山民歌编曲的《如今唱的是幸福歌》创作而成等等。诚然，吸收外来因素丰富楚剧音乐并非《大别山人》的首创。但是，如何将外来因素与楚剧的传统音调水乳交融地结合在一起，既有新鲜感，又流畅自如，却是不易解决的问题。无疑，《大别山人》的作曲者在此方面的尝试是成功的。

　　余论：几点思考

　　聆听《大别山人》的音乐，引发笔者对一些相关问题的思考。兹作余论如下：

　　第一，如何看待戏曲音乐的“作曲式”创作方式。

　　为什么我们要召开这样一个学术研讨会？为什么要为一个成长中的中年作曲家的作品进行研讨？窃以为与戏曲音乐尤其是楚剧音乐在当代的窘境，与戏曲音乐创作人才的匮乏等方面原因有关。改革开放三十余年来，为了补回“文革”的损失，我们将戏曲音乐建设的重心移至恢复传统、保护传统上面来，这无疑是十分正确的做法。但是，其中遮蔽了一个被我们忽略的问题，这便是对戏曲音乐在当代如何发展缺少思考。尤其是对戏曲音乐的“作曲式”⑥创作方式及其在当代戏曲音乐发展中的地位和影响认识不足。如今，《大别山人》音乐创作的成功，充分说明了这一创作方式的重要性。因此，我们完全有理由认为，“作曲式”的创作方式是当代戏曲音乐发展的重要途经之一。

　　第二，如何看待地方剧种发展中的风格问题。

　　《大别山人》的音乐创作，是否距离传统的楚剧风格远了一些？或者说，像这样的大型现代楚剧，其音乐创作能否保持其地方性品格？保持其浓厚的生活气息？这是一个不可不考虑的问题。对此，我们需要弄清什么是地方性品格？比如楚剧的地方风格究竟是什么？以楚剧迓腔为例，是以早期一唱众和锣鼓伴奏的“哦呵腔”为准呢？还是以１９３０年代李百川先生清新活泼的唱腔为准？抑或是以１９５０年代关啸彬先生如泣如诉的唱腔为准？这些问题恐怕目前还没有一个共识。理论上讲，既能保持地方风格又能表现现代生活自然是最佳选择。然而事实告诉我们，这几乎是不可能的事情。因为，楚剧音乐的风格也不是一成不变的。而且，剧种风格的日渐淡化和剧目风格的日益强化，已成为２０世纪以来戏曲音乐发展的基本趋势⑦。根据当代“可持续发展”理念和文化保护政策，地方剧种（或楚剧音乐）的地方性品格，主要从博物馆式的保存和活态传承的早期传统剧目中来体现。而在表现大型现代题材的剧目中，在发展和保持问题上是难以两全的。