达幽之境,何处寻?-音乐论文

　《达幽》里最吸引我的是它自然表露的东方神韵。幽深、愔翳，带着一些空寂的况味，让我在初次聆听时下意识联想起某一处雨中日本禅院的情境。后来读到乐谱封面上“达幽”④的英译恰取了“Ｙｕｕｇｅｎ”一词，在日语里意为“幽玄”。

　　以写意、抽象为神髓的东方气质由纯粹的现代性语言置换而出，不借助任何民族旋律、主题素材或提炼而成的音腔音韵。当乐音褪去，音乐回到声响中的不规则振动这条底线时，乐器本体发声所带来的选择似乎像传统书画里的墨色一样反而更凸显丰富的性格、质地和层次。音乐中充溢着风拂、叶摆、虫鸣、水流或是雨滴，这些自然声籁实则都来自传统乐器上不含确切音高的非常规发音。例如管乐器上绵长的气息声、强有力的哨音，以及弓弦之间在极端音区似噪音的撕磨，摹仿风声轻重缓急的各种情态。在偏于静而虚的音色之外，管乐器的密集快速的拍键音和舌拍音就像是禽鸟浮水拍掌或振翅点水的声音，弦乐器无音高的拨奏、弓杆抛弓的连续不规则撞击，以及钢琴或竖琴的木质敲击和强刮琴弦的粗砺振动这类短促、突兀的声响则添加了音乐的悸动感和力量感，以噪衬静。

　　除常规乐器外，作曲家精心设计了许多特殊音源，不拘一格，例如：起源于南美洲，用植物种粒灌在竹筒里制成的雨声棒，本身就具浓厚的自然意味，并总是作为一个连续的背景存在承托前景声响；在东南亚、我国西藏和西南地区多见的梵呗法器铜磬，利用其空灵而极具内趋性，余音绵长、穿透力强的音色特质作为作品中引入乐音（由其基音而来的单音ｂＢ）的过渡媒介；日常使用的铝箔轻微震动产生的“窸窣声”浮在多种音色之间产生朦胧感，好似风和树的摩挲。试想如果在现场临响，虽无风、无水、无树也无虫鸟，却有浑然、充盈的自然气息从乐声里源源渗出，于是不禁想到，这似乎要比谭盾将实体的水、纸张，甚至小鸟和禅院引进音乐厅制造“有机音乐”、“音乐建筑”的做法更值得回味。

　　当音高参数几乎隐没，作曲家对节奏、音色、力度和速度的雕琢以尽可能的精准量化在谱面上（例如某些片断中甚至对]奏员所采用的弓压、气压、指压强度也进行了细微的等级划分），而高质量的音响追求实则为]奏者的技巧和素质带去了挑战。对于这样形式上偏于“先锋派”的作品，北京交响乐团的此次首]在接受力和驾驭力上并未显得十足的自信从容。虽然整体风格基本拿捏得当，局部音色音响也不乏给人惊喜，但一些]奏的起码要求并没能尽善尽美，譬如对于作品的某些特别设定：]奏员的空间分布位置，个别特殊音色所指定的乐器，对照乐谱来看]奏的精准度等等。相比起具国际水准的交响乐队来说，类似这样的马虎或疏漏似乎是国内不少乐队的一项通病，对于现代音乐的]奏来说，尤其遗憾。

　　三、空或不空？真空妙有？

　　《达幽》的写作感性而精细。与作曲家交谈得知，写作过程就是在心里听见并几经揣摩后，将所想的那种声音写下来。音乐中凝聚的自然意趣及与之相关的个人审美品味因而得到率性真挚的袒露。

　　总体感觉上，音乐呼吸沉缓，在大片的静谧和绵宕中产生弹性变化。整体结构采用渐变思维：由黑白（非乐音）到渐渐浮映几丝色彩（乐音的出现）；由虚韧散漫孕育出一些鲜明节奏，获得规则律动，渐渐实现力量聚积的高潮，在经历辗转不安后，末尾仍归于清虚渺远。作品以音色／]奏法为主要结构参数的陈述思路也清晰可循：首个部分由管乐的气声、击拍奏法和弦乐静静维持长达数十小节的噪声拉奏为标志，以枯白色彩为主。此后由静生动，弦乐主要采用木声拨奏、弓杆抛弓和巴托克拨弦，构成一片错落有致的点状织体，律动一点点聚敛成形，涌向高潮。全曲大约２／３处乐音浮现，单一长音ｂＢ纤弱朦胧，从铜磬到各个声部完成了音色、音高的传递和繁衍。临近尾声，双簧管和大管卸下簧片，同时弦乐采用垂直上下运动的弓法，造出又一片的噪音群，音色迷离闪烁。在音乐最后几个突出的空五度叠置和弦中，弦乐和竖琴绽出一丝温暖的光泽，却很快淡去。

　　作品中留白甚多，常在余音未尽的地方引入新音色，互为反衬或悄然叠加、衍变。音响细部的刻画使音乐宏观的平直运动并不显单调乏味。纯五度和多种泛音的运用贯穿全曲，制造纯净幽谧之感。

　　拿噪音做文章是个不无冒险的举动，玩不好则可能变成故弄玄虚或花哨的形式外衣。霍霏霏在《达幽》所框定的音响品味及其隐约、不确定、游移等特质，同作品立意两者之间实现了较为融洽的对接，并且音乐素材和语言表达都坚持纯粹个性。在巧妙构思与洗练的技术材料（甚至有点简约的味道）里挖掘韵味，虽是噪音，但音响内在渴求“唯美”。听下来作品整体气息顺达，没有一惊一乍，不明所以。从当代艺术的[光来看，不足之处或许是空灵的声响意境之中还缺少些作者内心沉下来的思绪和话语。写“空幽”的题材其实很难，“达幽洞冥”的意味，需要由作品的表述力度，内容的信实饱满，以及作曲家话语说服力的化“有”为“无”来浸透。形式和内容，音响表层和精神内里，如何“幽玄”中“余情”⑤，如何“真空妙有”，恐怕确实是作品尚未完全参透的问题。

　　四、明心见性：声音的禅

　　“青年中国”音乐会上亮相的五部年轻作品性格分明，从多个侧面折射出每位作曲家的个体身份和关注层面。个人聆听后心中呈现这样的轮廓：有些作品听上去语言已然十分成熟，乐队整体音响驾驭力很强，但似乎仍未能脱去那一层“模仿”的影子。有些作品时而浮现出“程式性”的语汇或“口号式”的情感宣泄，听上去不免滞涩和粗糙。有些作品尝试投射出见解独到的历史人文关怀，音乐语言中渗透哲思。

　　五位青年作曲家，或者我所接触到的一些作曲系在读生——所谓作业在当下中国“学院派”音乐田野的最年轻一代，在一步步技术磨练的历程中，他们似乎要比前辈们更敢想、敢做。伴随他们成长的年代，正是中国社会“全面世俗化和去魅化的完成过程”⑥，一个明显的感觉是，相比之前好几代作曲家对“民族性”的苦苦耕耘或在东西方文化交互映射下显出的“中国表述热症”，他们还未完全来得及经历，或者其实已经从中走了出来。他们更大胆地展现多元化的个性及思想，有自信姿态，并怀着充分表述自己的激情。

　　《达幽》固然仍存有某些技术及其他因素上的不完美。一位作曲家听罢《达幽》向霍霏霏提出建议，担忧这样“极端”的路子会不会越走越窄。在我看来，音乐总是维持在其基本特征之上才有意义，而“走极端”也许并不可怕，最可怕的是找不到自己。作家余华曾说，“一位真正的作家永远只为内心写作”，当代艺术需要艺术家用心灵的自由和独立来真实面对自己当下的生存环境和生存体验。回想８０年代的中国文化界的诗人或艺术家们无论是对艺术的渴求、拥护，严肃深入的思考还是真诚的坚守追随，似乎都处于一种群体性的高度热忱之中——当今８０或９０后作曲家群体的问题可能是，其创作背后的精神意识支撑是否面临着一种普遍的缺失和不足？特定时代下，这些在学院高墙里培养起来，并开始寻找未来的青年作曲家一方面需要更宽广和宽容的环境，在为现代艺术“解放思想和想象力”的传播之路上走得更加开阔。另一方面，他们需要以敏感的触角觉悟并思考当代问题，积蓄起现代艺术进取性和破坏性的意识和力量。