从传统到现代:《赵氏孤儿》当代阐释中情与理的转换-电影论文

　　《赵氏孤儿》是一个古老的故事，早在《春秋》《左传》《国语》中就有记述，汉代司马迁《史记》使之成为一个完整而充满戏剧性的故事。后代流传多本自《史记》。《赵氏孤儿》搬上舞台成为戏曲是在宋元时代，作者已不可考。今天我们常见的元杂剧纪君祥《赵氏孤儿大报仇》，是四折元刊本和五折明刊本。明代有徐元《八义记》，清末有皮黄戏《八义图》，其中与元杂剧情节、人物多有变化。后来，京剧有《搜孤救孤》。20世纪60年代，王雁根据《八义图》和《搜孤救孤》改编成《赵氏孤儿》，由京剧名家马连良、张君秋、谭富英、裘盛荣联合主演，成为前代版本的集大成之作，延续了程婴忠义救孤、公孙杵臼舍命保孤、孤儿大义复仇的传统主题脉络,流传甚广。将程婴舍子救孤、信守诺言、忍辱负重培养孤儿长大成人终报赵氏灭门之仇的故事演绎得淋漓尽致，饱蕴着中华文化精髓。

　　在当下时代语境中，如何传承戏曲文化经典，《赵氏孤儿》再一次成为焦点。

　　2003年，北京人民艺术剧院林兆华执导、中国国家话剧院田沁鑫执导两台同名话剧《赵氏孤儿》同时上演；河南省豫剧二团新作《程婴救孤》在北京河南戏曲节展演。越剧版《赵氏孤儿》，2007年受邀在北京国际戏剧演出季展演。2010年12月，陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》在全国公映。2011年6月中国大剧院歌剧《赵氏孤儿》公演。

　　一部优秀作品必然体现一个时代的心理，一个种族的心理。不管是现实主义还是浪漫主义作品，在表现那个时代作家乃至民族的文化心理的时候，总是以丰富而复杂的情与理的交融表现出来。因此也就使得不同时期的文学作品显现出不同的情理特征。《赵氏孤儿》从传统向现代的转换过程中，故事叙述中的情与理始终随着时代、作家乃至民族心理发生着微妙的流转。

　　通常情况下，情多指外界事物所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态；也指男女爱情。理指客观事物本身的次序或事物的规律，是是非得失的标准。那么，在一部文学作品中，情便是抒发、阐释、张扬人物喜怒哀乐内心活动的部分；理是对故事情节、人物、事件合乎事理乃至客观现实的描绘部分。情与理不同形式的组合与交融构成了完整的故事。

　　在元杂剧中，《赵氏孤儿》人物情节处理的一个突出处就是鉏麑、提弥明、灵辄、公主、韩厥、公孙杵臼毫不犹豫的舍生就死，程婴“年近四旬有五，所生一子，未经满月”,却也毅然舍子。而那赵氏孤儿——程勃（赵武），一旦得知自己的身世，竟不顾20年与屠岸贾“情同父子”，原本要“助贤臣屠岸贾”“扶明主晋灵公”立刻成了“恨只恨屠岸贾那匹夫”，“他他他，把俺一姓戮；我我我，也还他九族屠。”“摘了他斗来大印一颗，剥了他花来簇几套服；把麻绳背绑在将军柱。把铁钳拔出他斓斑舌；把锥子生跳他贼眼珠，把尖刀细剐他浑身肉，把钢锤敲残他骨髓，把钢铡切掉他头颅。”“将那厮钉上木驴推上云阳，休便要断首开膛；直剁的他做一埚儿肉酱，也消不得俺满怀惆怅。”①似乎不近情理，然而这正是元代汉族为主的广大民众对抗异族侵略、英勇捐躯的实际行动以及强烈的复仇心理的真实反映。

　　与后世如马连良主演京剧程婴为保孤儿免遭不幸的生存智慧不同，元杂剧是屠岸贾主动认下义子，同样是对施暴者强权掠夺的一种潜意识反映。有元一代，民族矛盾尖锐。与“被农耕软化和羊性化的华夏中原民族”②不同，草原民族骁勇善战，凶猛进取，带有野性的征服给中原民族造成了重创。宋代伊始，赵家皇帝便自认为是春秋晋国赵氏的后裔，皇室不断为程婴、公孙杵臼立庙封爵，春秋设祭。因此，元人保孤救孤俨然就是民族危亡时刻救国保种的时代呼声。韩厥们前仆后继便可以看作是一种客观现实。孤儿的切齿痛恨便是一种复仇情怀的大抒发。

　　2003年，新编豫剧《程婴救孤》在处理屠岸贾逼死公孙杵臼、剑剁程婴之子后，没有元杂剧里“见程婴心似热油浇，泪珠儿不敢对人抛，背地里揾了”；也不是马连良版京剧“屠岸贾下，程婴随下”。而是将为保孤儿不敢做声这一理性描写化作了大段的抒情，程婴一个人留在台上大哭公孙杵臼和儿子惊哥：

　　哭一声我儿惊哥，我再叫了声我的公孙仁兄啊！

　　你们惨死贼手，双双丧命，

　　血染黄土，尸首不整，

　　我，我肝胆欲碎，叫天不应，

　　两眼泣血呀，万箭穿胸啊。

　　惊哥儿，公孙兄啊！

　　……

　　你为保孤丧了命，我程婴绝了后代根，我绝了后代根。

　　惊哥儿，可怜你十几天前才落地，来世上这满打满算半月零。

　　……

　　临行前你没吃上一口奶，没听到爹娘唤儿声，唤儿声。

　　儿啊儿，普天下哪个父亲都爱儿，我中年得子更心疼。

　　人常说虎毒不食子，爹爹我竟成了害你的元凶。

　　眼睁睁看着贼人将你害，

　　我不能挡，不能救，不能躲，

　　我不敢吭，眼泪往肚里流，

　　我不敢哭出声啊，我不敢哭出声啊！

　　公孙兄，我的儿啊！

　　真实地展现了程婴伤心欲绝的内心苦楚。有时候，征服观众的不是合“理”的表演，而是内心精神情感最高意义上的真实。正如余秋雨在《观众心理学》中引用斯坦尼斯拉夫斯基的观点：“观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信舞台上所看到的一切。”④长于情感心理描写也正是中国戏曲的特点。

　　受众所处的时代、环境以及知识文化结构、情趣、修养和个人生活状态对理解作品起着至关重要的决定性作用。当代观众长期的和平环境，富足的经济生活，多元民主的文化氛围，历史原因形成的古代文化知识匮乏等原因，造成了他们难于厘清历史人物的脉络瓜葛，更关心个体生命的心灵体验。豫剧《程婴救孤》除了沿袭60年代马连良版京剧魏绛鞭打程婴一场外，采取了幕后儿歌反复吟唱的形式，将程婴承受出卖赵氏孤儿以认贼作父来保全自己儿子的不义恶名所造成的心灵折磨推向至极，创作者给予个体生命感受极大的关注。2005年新编越剧《赵氏孤儿》⑤则以众人当众唾骂的形式达到了豫剧同样的效果。

　　与豫剧《程婴救孤》承袭传统情节脉络：程婴义不容辞承担舍子救孤的高大英雄形象不同，越剧《赵氏孤儿》彻底把程婴作为一个普通人来塑造，从赵氏遭受灭门之祸后见公主时“是非之地莫久待，逗留片时速离开”的胆小怕事，到“我程婴也有一个与孤儿一般大小的儿子，我抱孤儿出去，落得个身首两分不说，家中妻儿老小，谁来照料？”的推脱，到怜悯孤儿命运、良知复苏、勇担大任，“铤而走险，义无反顾，莫使医德蒙垢污！”直至全剧结束时不求孤儿回报的无私，呈现了一个人从普通到崇高的完整过程。契合了时下普通观众的心路历程。合乎当下情理的情节发展过程，抒发了当代观众的情感。

　　对于元杂剧结局孤儿咬牙切齿的痛恨和快意的复仇行为，新编豫剧和越剧不约而同地采取了规避的态度。豫剧《程婴救孤》中，孤儿：“十六年来，你毕竟给了我不少关爱，我不忍杀了你，你自尽了吧！”将剑掷于屠岸贾面前。屠岸贾举剑刺中程婴，于是魏绛等人乱剑将屠岸贾刺死。屠岸贾的行为更加符合他嗜杀、邪恶的性格。而越剧《赵氏孤儿》则是程婴复仇，一剑为韩厥，一剑为公孙，一剑为儿子。最具浪漫的一笔是：一把长剑，从天而降，屠岸贾绝望地倒下，随即被百姓的唾骂淹没。巧妙回避了孤儿弑杀义父道德层面所带来的心理困境。正如陈凯歌解释他的电影《赵氏孤儿》“没有历史，只有人性”⑥，现代版的复仇方式演绎了时下大众心目中的情与理。

　　以曹禺《雷雨》为典范的现代戏剧——话剧，有着与传统戏曲长于抒情不同的传统，它更注重紧张集中的戏剧冲突，常常把人物放在各种矛盾的焦点上来塑造。田沁鑫版《赵氏孤儿》⑦在保持传统主题的同时着力阐释孤儿内心亲情爱情与复仇的冲突，让观众在激烈的冲突中感受孤儿内心的情感波澜。在赵氏遭遇灭门之难后，程婴“愿为公主粉身碎骨，死而后已”，将赵氏遗孤盗出宫外。长大后的孤儿，因为自襁褓中就认屠岸贾为义父，不但与之建立了深厚的父子之情，而且与屠岸贾的哑女琴子产生了爱情。当真相大白时，孤儿便被推向了矛盾的焦点：一边是“你若不杀此贼，你又怎么对得起你祖父，你赵家三百口亡魂？你又怎么对得起为救你而牺牲的英雄豪杰？”一边是“他对孩儿有养育大恩，孩儿真的不忍杀他。……孩儿若杀了他岂不成了忤逆不孝之人？”混战中，屠岸贾的战奴剑中程婴，由此终于激起了孤儿的斗志杀向屠岸贾。然而，在父子二人对视中无论如何也难下狠手。孤儿的内心的冲突达到了极点。

　　作品如此阐释赵氏孤儿面对复仇时的心理冲突，同样源于对个体生命的关注。戏曲形式上的传统外壳让它仍然把关注更多地倾注在了代表传统的上一代——程婴身上；话剧自产生就一直相伴的现代性使之把注意力更多地集中在代表新生力量的下一代——孤儿身上。透露出改革开放以来多元文化冲击下父权文化已经走向民主文化的信息。

　　田版话剧《赵氏孤儿》除了对孤儿复仇处理流露着当代大众文化心理外，对程婴的阐释也明显渗透着当代思想者对过去的审视与反思。

　　创作者各自不同的人生经历、学识教养、审美情趣让《赵氏孤儿》色彩纷呈，展现出不同方式情理组合与交融构成的赵氏孤儿故事。以此揭示了我们民族当代文化心态的众生相。