宫崎骏动画电影中的人文隐喻-电影论文

　　动画电影同实拍电影一样，拥有时空、光影、形状等构造元素，然而，动画电影更凸显出其独特的假定性，表现在以下两个方面：一是动画利用视觉残像产生的错觉，将原本静止的画面以一定的速率连续播放，呈现出“动态”。二是动画电影相对实拍电影，有更广阔的设定空间，出场人物、生活环境、时代背景，近乎不受现实条件的制约。正是这种假定性，每一部动画电影都深刻地体现着导演的审美取向和美学气息。当下，电脑科技在各个学科表现出极高的渗透性，动画电脑软体亦取得令人注目的成就，与追逐高科技特效的审美趋向不同的是，宫崎骏始终坚持用彩铅水彩描绘、创作自己的动画王国，因而在他的电影中处处洋溢着绘画的本真，清新明丽，天马行空的想象力和精细的建筑描绘，处处流淌着艺术情感的涓涓细流。在拍摄手法上，对每一个微妙节奏的处理，直接决定了观赏的流畅性，宫崎骏在影片《风之谷》中采用全动作画法和日本特色的有限动画相结合的特有技法，将运动节奏把握得十分出色，无论是在表现莽莽草原，微风拂来，草浪荡漾的沁人画面，还是不经意间的一个动作，甚至对一个眼神的捕捉，都极好传达着东方美学中对“神采气韵”的追求。

　　音效层面。宫崎骏与久负盛名的日本音乐大师久石让精诚合作，电影中的音乐展现出独特的魅力。可以说久石让极深的音乐造诣极好地诠释出了宫崎骏对动画电影的意境追求和人文思辨，将幻想、淳朴、浪漫表述得淋漓尽致。在《天空之城》的高潮部分，儿童合唱配以钢琴小品，与瑰丽奇幻的画面相应，宛若天籁，沁入人心；再如世纪新作《千与千寻》中，钢琴独白式的演绎形式，配合东方传统吹管乐器，纯净得使人远离尘世的喧嚣，不由自主地进入影片的情境之中；而在《悬崖上的金鱼姬》中，久石让再次将音乐注入魔力，简约“暖色调”伴乐，与西方恢弘、激昂的伴奏形成鲜明的对照，鼓励着片中的波妞和现实中的我们，引导着观众解读体验宫崎骏动画电影中的人文力量。手绘式的画面、悠扬的音乐和三格拍摄手法，构成宫崎骏动画电影的叙事形态。

　　二、女性意识的张扬

　　在宫崎骏的电影世界中，女性尤其是少女形象成为动画角色表现的中心，“在我们熟悉的宫崎骏的作品中，惟一具有广泛共性的事物便是少女。”[1]她们有着率真、勇敢和善良的美好品格，往往历经一系列的自我修正、自我努力或者拯救，克服艰难险阻，实现自我突破式的成长。在宫崎骏的童话世界中，对女性意识进行了细致入微的反复刻画，真切地反映出他对女性意识的思考与颂扬。

　　女性意识（Feminine consciousness），理论体系形成于西方启蒙时代，后逐渐发展为一种政治运动和意识形态，进而在世界范围内拓展为一种文化思潮。它建基于生物学范畴，即男女不同的生理解剖和生理机能，然而其核心在于社会文化学，即在不同的社会语境下对两性所形成的不同的性别规范、角色扮演和行为方式。在宫崎骏的电影中，导演通过浪漫神奇的剧情编排，颠覆了当下性别差异的社会性，对女性生存状态、心理情感和生命体验呈现出明显的倾向姿态。具体而言，在影片中的主人公“少女”形象能够清醒地认识自身，并以恰当的方式自觉履行人生义务、社会责任甚至具备历史使命感。例如在影片《风之谷》中女主角“娜乌西卡”，命名来自于希腊史诗《奥德赛》中的派阿基亚公主，宫崎骏在其角色设定上给予她中性化的装束：头戴飞行帽，红色短发，蓝色连衣裙，浅绿色外腰带并挂有短刀及物囊，足蹬短靴，一派英姿飒爽，连续十年稳占日本最受欢迎动画人物冠军宝座；在剧情设定上，娜乌西卡成为希望、善良的化身，她逾越双重矛盾：一是多鲁美奇亚人与培吉特人的仇怨，二是人类与自然的矛盾，其分别映射出宫崎骏对战争、人类自身的关注和对人类与自然关系的深刻思考。面对矛盾，娜乌西卡是如何化解的呢？在影片中，她依凭“心”之力量，展开飞翔之翼，以生命促进了多鲁美奇亚人与培吉特人间的和解，平息了自然的愤怒，娜乌西卡贯穿整个影片剧情的起伏发展，她成为开启腐海（自然）之秘密、人类（生命）之繁荣的钥匙，使这一少女形象得到无以复加的推崇；反观娜乌西卡的父亲，风之谷的首领基尔，作为男权意识的象征，一出场就已经躺在了病床上，其相貌也未能显露，导演的寓意显而易见，最终使得片中的女性意识和人文思想在鲜明对照中得到升华。而在影片《千与千寻》中，宫崎骏再次赋予主人公蜕变式的成长，片中讲述的是荻野千寻在与父母搬家途中，误入鬼神界，父母因贪吃陷入诅咒，变成了猪，千寻在白龙、锅炉爷爷等角色的帮助下，展开了营救父母的艰辛历程。其羸弱的人物形象设定不同的是，影片着重刻画了千寻勤劳、执著、善良的生命信念，宫崎骏将充满诱惑、欲望和排挤的现实社会幻化做汤屋，面对冷漠的人事和绝望的深渊，千寻逐渐发挥出自身蕴含的博爱与坚韧的生命力，克服重重困难与恐惧，终赢得汤屋所有人的喜爱，顺利完成了“救赎”，这一少女角色成英雄，在善与恶交织的社会中，千寻不断地认知自身，在生命的抗争中实现了人生需求和社会价值。再如影片《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，奋勇追逐纯真的爱意，最终为“我要永远保护你”的男孩宗介由金鱼公主变成了人类。不难看出，在宫崎骏塑造的主人公少女形象中，她们无一例外地拥有着超常的能力，理想美好的品行，超越男性角色的优越感，他借由异想魔幻的世界对女性成长、女性关怀和女性意识进行了最大化的表现与塑造，充盈着浓郁的女性人文色彩。

　　三、自然家园的守望

　　在第一次工业革命之后，人类的科学技术便进入了高速发展的时代，自然成为人类惟一的能源加油站，工具理性碾碎了一切，人类成为自然绝对意义上的掠夺者，疯狂地践行着对自然的征服欲望，却未能给人类自身带来满足，更多的是精神的茫然和焦虑的加剧。1943年德国哲学家马丁?海德格尔明确提出“家园意识”对人类灵魂归宿进行了终极追问与思考，从历史性的角度出发，强调“家园意识”中应包含“逗留”“居住”之意，不同于传统的生态意识将人类与自然形成二分的对立关系，人成为自然家园之中的一部分，唯在其中人才能感受到“自我”“稳定”和“完满”，人是存在中的人，在自然之内，度化自己，融于家园，“此在与自然合二为一”，而自然不因人存在而生，亦不因人消亡而亡，正如约翰?彼得?海贝尔所言：“我们是植物，不管我们愿意承认与否，必须连根从大地中成长起来，为的是能够在天穹中开花结果。”

　　面对自然家园的丧失宫崎骏是如何进行思考与传达的呢？在其力作《幽灵公主》中他给予了我们答案，影片讲述的是在日本室町时代虾夷族少年阿西达卡，在保卫村庄时受到因人类伤害而变化为邪魔的山猪神的诅咒，在寻求解除诅咒的途中，陷入人类与自然的情感纠葛。片中的阿西达卡相貌英俊，善良勇敢，是虾夷族未来族长的继承者，而女主人公桑常戴面具，身着狼皮，项饰牙骨，手拿长矛，成长在原始森林中由狼神抚养长大，行动骁勇敏捷，作为自然的保护者与作为人类代表的幻姬展开了尖锐正面的对立与争斗，宫崎骏通过这两位角色的拼死之搏，拉开了悲剧的序幕。桑就如同自然中的人，完全属于她的森林，是一种特殊时空存在的人；而幻姬敌视森林中的动物，却保护妇女和弱者，是现世中的人，她们之间的战争成为人类自身发展的缩影。另一方面，宫崎骏凭借他高超的艺术表现力，塑造了一位美轮美奂的麒麟兽，它既是神又是自然本身，白天是鹿，夜晚是荧光巨人，朗照着自然家园，在被人类杀害之时，天地异色，给人以史诗般的震撼。结束部分阿西达卡对桑说：“一起活下去吧。”幻姬说：“各位，重新再来吧，在这里建设新的村落。”寓意深远，笔者认为这正是宫崎骏对人类与自然思考的客观体现，“人类将会杀害大地母亲，抑或将使它得到拯救？如果滥用日益增长的技术力量，人类将置大地母亲于死地，如果克服了那导致自我毁灭的放肆的贪欲，人类则能够使她重返青春，而人类的贪欲正在使伟大母亲的生命之果——包括人类在内的一切生命造物付出代价。何去何从，这就是今天人类所面临的斯芬克斯之谜。”

　　四、结 语

　　动画电影艺术是一种文化产品，是文化理念的显现形态。宫崎骏的动画电影植根于日本的民族性格和人文价值观，带动日本动画电影上升到艺术哲学层面，因而学界将“动画”“茶道”“艺伎”和“相扑”视为日本的“四大国宝”，成为日本文化输出的重要载体。在宫崎骏的电影中，深刻浸染着日本的神道文化和万物有灵的传统崇拜，并在善恶的二元论外，提供了更多选择的可能，满足了人们对于特定文化的需求；反观中国的动画产业说教的目的性太强，未能给人思考的余地，其观赏人群的设定仍限于儿童，显然，日本动画电影为我国动画创意产业提供了借鉴之处。另外，值得指出的是，宫崎骏仅将剧本看作电影结构推敲的基础，把“感觉”视为方法论的中心，因而宫氏的动画电影往往有一种固定的模式，如在《天空之城》开场异常华丽的几分钟内，似乎便浓缩了整部影片的主题结构，随着电影的展开，情节渐渐失去了完整性，不知不觉中发展到了一个没有预期的方向。诚如宫氏在人物性格表现上，事物总是有很多面，我们应该认识到：宫崎骏动画电影之所以创造了动画电影的奇迹，其根源在于对社会思想、时代内涵、传统文化的认知和挖掘，他给予人们在这个愈发精神衰弱和暧昧不安的现世中思索与前进的力量。