从“故事”再现到“角色”表演：简论电影《风声》的改编-电影论文

　　小说《风声》写的是一出“历史游戏”，历史扑朔迷离，引发他人对历史的兴趣，但麦家在小说中却时刻表现出对历史真实、事件真相的追寻和历史演进规律真理的思考。他通过采访当事人及其家人、查阅当时新闻报道及历史文献、最大限度地了解当时可能掌握情况的任何一个人，有意识地告诉读者李宁玉是真正的“老鬼”，但他又主动解构，通过奇异的想象力、逻辑缜密的思维和强劲的叙事力量，提出了另一个“老鬼”存在的可能，在建构与解构间完成小说叙事“本体”高度上“相对论”哲学义理的探求——追问历史的“相对真实”，即如他所言：“我不得不承认，与我虚构的故事相比，这个故事显然更复杂，更离奇而又更真实。”①电影《风声》则不一样，它很难在有限时空中通过简洁语言实现这一点，故转而通过典型环境中典型人物（角色）的表演——叙述了一群具有独特气质、情性、禀赋的人的生命遭际，在有限时间里演绎了个人身处封闭隔绝黑暗空间里的神奇表现，来建构当下社会非常缺失的“人文关怀”意识，在伦理维度上强调人间正义——“善”的存在，是历史演进、政治和社会文化建设中至关重要的力量，电影为此在结局时设置了三个“老鬼”，每一个“老鬼”的每一次角色表现都启示观众重新定位和诠释人性的深度、善良和正义的高度。

　　小说主要“讲故事”。到底谁是“老鬼”，谁不是“老鬼”？谁的话真，谁的话假？主要随故事情节发展呈现。在小说中，麦家先假定一个真实，努力再现故事之真，如设置在场参与证人，提供新证据，剧中人质疑、反驳或狡辩，听在场者讲述，自我怀疑、反思和解构，等等。最后又以另一个假定真实推翻前一个，使得最后出来的那个似乎是真的，是对前面的解构。麦家正是通过反复举证、反复辩难，拉大了故事的内在张力，增强了故事的“趣味性”，从而让读者陷入循环无穷的解答中，这是小说在读者“期待视野”方面的事先预设。当然不能说麦家没在人物塑造上下力气，只是在小说里，人物塑造围绕故事结构基点展开，也即麦家着眼点不在人物而在故事，这是麦家小说的特点，无论是最初的《解密》，还是拍摄成电视剧的《暗算》，到被读者称为“《暗算》第二部”的《风声》，设置故事悬疑，与读者斗智斗力，引导读者解密发明，麦家小说承袭了博尔赫斯小说的优点，具有“类型化”特征。

　　电影则不一样，电影主要是“演戏”，戏演得好不好，关键还是“角色”说了算，主要看表演者的技艺及如何演艺。虽然故事有些细节的真实性很难经得起观众推敲，但观众看“戏”（电影）时，受表演者“角色塑造”影响和决定，让你必须相信这是真实事实。比如张涵予扮演的“吴志国”，如此能经受酷刑，生存意志如此强烈，让观众相信他就是“老鬼”。因为受众，特别是内地受众，长期以来受意识形态思想影响，观影前就已经有先在的价值预设和评判标准，他们认为，只有中共地下党员才有如此毅力，宁死不屈，百折不挠。显然，小说中的“吴志国”形象没有如此鲜明，只是麦家为故事情节的合理性发展而设置的一个人物，并不是其倾心塑造的人物。相比而言，电影中的“吴志国”形象更具典型性。为达到典型人物“典型塑造”的目标，电影为“吴志国”多安排了几场戏，如他舍身赴险，追杀“武田长”，体现了我党志士锄奸除恶的坚定决心。他对“李宁玉”的保护，为之开罪，反映了我党志士的宽广胸襟，善恶分明。

　　从人物塑造方面讲，电影和小说都致力于探索人物性格的复杂多样性。相比而言，电影不如小说一样能在较长篇幅中用多种情节叙事来塑造人物性格，表现人性张力。电影《风声》在改编时，在人物塑造方面做了可贵尝试。

　　在抗日战争这一特殊历史时期，处于封闭险恶环境，在高压下展开生死博弈，人的多样性格都可能被激发出来，而电影在这一方面有其不足，因为它要将一切都向观众展现，难以不提前向观众泄密。电影《风声》在简短时间里，致力于角色开掘来探讨复杂人性，它在麦家小说基础上把握电影特性，在剧本编纂和角色表演上均进行了一定的探索。

　　电影《风声》在改编人物时，颇下了一番工夫，它将小说中一些无足轻重的人物作了夸张的戏剧性塑造，特别是将很难塑造的人物心理通过一些电影手段辅助角色表现，取得了较好的叙事效果。以张司令秘书白小年来讲，小说中的他“戏份”不足，从“吴金李顾四，你们谁是匪”及最后不明不白随张司令一块被肥田暗杀可见一斑。在电影中却不一样，这个角色形象陡然鲜明，虽然他较早退场（被张司令打死），但导演显然也倾注了很大心力塑造。乔治?布鲁斯通（George Bluestone）在《从小说到电影》（Novels Into Film）中指出：“心理状态过程——如记忆、梦、想象——无法通过电影表现得和用语言表达得一样恰当……电影可以通过安排视觉性的外部符号或者用对白来引导我们去推测角色的想法。”②为了将那些很难用电影刻画的要素——思想、观念、想法、情感和情绪，也像小说一样富有戏剧性，电影《风声》主要通过演员的表情和手势、舞台场景、音乐、对白及叙事视点“焦点化”等来实现。对于白小年这个人物角色的处理，第一，将其“女性化”，白小年说话一副女人腔，嗲声嗲气，扭捏作态，爱修兰花指。扮演者苏有朋为表演好这一角色，还花费了很长一段时间来学戏剧表演；第二，着重表现白小年的死，即“焦点透视”故事角色，让他与剧中任何一人都有干系，电影设置了他人栽赃诬陷、特务头子威逼利诱、无人求情开脱、他人落井下石、上司张司令鞭笞等系列镜头，有意表现特务内部相互猜忌、钩心斗角、自相戕害的事实。这样设计剧情，将拍摄焦点落实到人物自我表现上，丰富了角色形象，使剧中人显得更生动形象，有血有肉，给观众以真实感，亦有助于剧情发展和故事完整。

　从故事展开的背景环境看，为完成从“故事”再现到“角色”表现，影片有意改变了小说故事发生的“典型环境”，从美丽的西子湖畔置换到龙争虎斗的天津卫，给“角色”（“典型人物”）表现创造了更客观真实的空间。编剧和导演的这一创新尝试，对麦家原著的文化品格、美学意蕴及价值追求有所解构。

　　在小说《风声》中，故事发生地是在美丽多情的西子湖畔，就剧情而言，这一环境其实并不具有“典型性”，但麦家显然有意为之。他用了许多华丽辞藻塑造它，进行了美丽与丑恶的鲜明对比，彰显出战争对美丽的自然人文地理环境、厚重的历史物质文化遗产的残酷破坏。读者越不希望看到，故事却不可改变地发生在这里，作者似乎有意将美丽的东西撕裂开给读者看，让你跟随故事情节的变化产生阵阵悲剧感。这么美丽多情容不得任何瑕疵的地方，本是人类卸下外在包装，放下心灵包袱，打开封闭视野，用来休闲享乐的，作者却将故事情节发生地——“裘庄”安排在这里，让一幕幕龌龊情节重复不断上演。先是“裘庄”建造者是“占山行恶”土匪，裘主人用作“色情娱乐”，接下来是钱司令以此“招待汉奸”及日本特务用来“寻发间谍”。从传统地域文化品格来讲，刘士林先生曾指出，北方黄河流域生成、积淀的是粗犷厚实的政治—伦理型文化，受孔孟儒家思想影响根深蒂固，其文化价值的核心是“善”；南方长江流域生成、积淀的是绮丽轻浮的经济—审美型文化，受屈骚庄禅思想影响深刻，其文化价值的核心是“美”。受此地域传统文化影响，一般而言，北方人形成了豪爽执著、不拘小节、少插手他人是非等品格；南方人显现出聪明善变、工于心计、好窥探别人隐私等气质、秉性。小说如此结构情节，对比鲜明，反差强烈，多么具有“反讽”意味呀！让这一切成为不折不扣的真实的历史事实，具有合理性。

　　可电影《风声》在改编小说《风声》时却没有明白麦家的良苦用心，将故事情节发生展开的场域进行了置换，虽然为角色的表现创造了较好的“典型环境”，使角色的自我塑造有了更合理的空间，达到了艺术“真实”的叙事效果，但所造成的另一后果却是将麦家精心建设的文化品格、美学意蕴及价值诉求全部解构了。在电影《风声》中，故事情节发生展开的“场景”被置换到了天津，从场域文化讲，由重视“经济—审美性”品格挪移为强调“政治—伦理性”品格，这一变化创新，看似是有意识地做历史还原、文化还原，凸显历史、文化上的真实感，让“典型人物”——剧中角色有更真实的表演空间，因为历史上天津出了不少汉奸，汪精卫伪政府与天津联系紧密，这是他们开展亲日活动的重要场域。当然，也可能是出于商业考虑，因为天津卫视是其独家电视媒体合作伙伴，将故事场景置换到天津，可以帮助打造天津影视文化产业品牌，毕竟“在决定是否将小说改编成电影以及如何改编时，商业因素也具有重要作用”③。但不管如何，小说努力建构的“反讽”效果却荡然无存，给观众留下了很多遗憾。文化底蕴及价值诉求等方面的不经意解构，成为许多电影导演及编剧常常被观众诟病的地方，它一方面凸显了从作为语言艺术的“文学”到作为综合艺术的“电影”，改编的难度非常大，电影制作者千万不要想当然地认为很少有观众知道原著，在改编时忽视了原著的基本精神，因此破坏了那些熟悉原著的观众心目中的美好形象；另一方面也启示我们的导演和编剧应该加强文化修养，特别是对于很多历史文化题材的作品，在改编之前尤其值得认真研读故事发生的文化历史语境，真正把握“典型环境”的具体内涵，以免“误读”“穿帮”和“闹笑话”，从而给观影带来“自我解构”麻烦。

　　综上可见，从思想主题、人物塑造及环境设置等方面看，电影《风声》对小说《风声》的改编，从追求故事设置的逻辑性、可信性，再现历史客观真实，让事实说话，发展到让角色的个人魅力在叙事中自在发挥，自我表现，较好地实现了由重“故事”再现向重“角色”表演的转化，这一改编经验，值得我们阐扬。

文章转载自：《电影文学》杂志