走近现代音乐不可或缺的途径-音乐论文

　　纵观２０世纪音乐中节奏节拍的变革与发展，可以将其归纳为三个方面，或者说三个阶段：１．在原有节奏节拍体系下寻求节奏节拍进一步解放与变革；２．摆脱原有节奏节拍体系的规律性、同期性的革新；３．来自非西方音乐中的节奏节拍体系的影响形成节奏组织的发展、延伸。这种变革与发展所形成的新特点及相应的表现力，不仅成为可我们观赏２０世纪音乐奇彩异色的视角，也是我们走近与了解２０世纪音乐的必经途径。

　　一、在保持节奏节拍本质属性下的变革

　　传统音乐中的节奏组合是在节拍的固定地强弱规律循环下进行的，其律动的周期性、规律性和稳定性构成了其本质特征。２０世纪音乐在节奏方面的变革也并不是一蹴而就的，同样也是在保留节奏节拍本质特征的前提下进行的变革，其主要表现在小节线的“解放”，节拍的纵向组合复杂化，以及以新的数与比例组合节奏等方面。

　　１．节拍变换与节奏重音改变

　　在传统音乐中，通过使用小节线把节拍的强弱规律严格地分隔与固定，它为视谱、]奏和指挥等音乐行为发挥着重要作用，也成为体现传统节奏节拍的规律性、周期性最直接的手段。２０世纪初，受调性游移、多重调性的影响下，节奏节拍也相应发生变化，其最显明地手法之一就是在其横向关系上冲破小节线的“栅栏”而获得“自由”。能体现这种手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞剧音乐《春之祭》（１９１３）和戏剧音乐《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦乐四重奏》（１９０８）第三乐章。在这些作品中，通过节奏重音的手法，按自身规律运行的不同律动，将原有的节拍强弱规律打破，形成跨小节的与原小节错位现象，或者通过所采用的节拍变换的方式形成音乐陈述过程中的节拍的规律性、周期性，从而形成对传统节奏节拍的突破与发展。

　　２．复节拍

　　变化手法之二是在纵向组合上的多重性与复杂化，形成复节拍现象。类似于复调音乐和复调性音乐，通过不同节拍的纵向上的结合，将节拍因素作为一种加强多声部音乐的织体空间复杂化的手段。如斯特拉文斯基的舞剧音乐《彼得鲁什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜赛人与放荡的小贩”（排练号１９７—１９８）将圆舞曲（６／８拍）和进行曲（２／４拍）两种体裁（节拍）在纵向上形成二重复节拍现象。他的《士兵的故事》之“小音乐会”中的节拍分为四个层次，第一个层次是由５／４、３／８和４／４等组合的交替节拍，第二、三和四个层次分别由６／８、３／４和４／４节拍构成，也形成多重复节拍的现象。巴托克《第二弦乐四重奏》是将６／８与３＋４／８结合的二重复节拍现象。同样地，美国作曲家查理·艾夫斯的管弦乐作品《新英格兰的三个地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二乐章，即排练号Ｏ处①，在由]奏旋律的小号、伴奏音乐型的单簧管与中提琴以及低音的大管、大提琴与低音提琴等乐器在４／４拍中构成完整的织体，并进行陈述的前提下，其他声部（乐器）通过重音处理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打击乐、木管和弦乐）等不同节拍脉动，从而构成四重复节拍的现象。

　　３．比例节奏

　　比例节奏是在传统节拍下使连音节奏复杂化的一种形式。它是在一定的节拍背景下，通过数学中的分数原理进行音符的时值分配，从而形成的比例性节奏。如传统的三连音可以认为３∶２，五连音、六连音和七连音分别为５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世纪作曲家，在对连音节奏的发展方面显得大胆和具有突破性的同时，与传统连音的产生的原理紧密相联。

　　斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》第一部分的开始，排练号３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基础上由短笛、长笛、双簧管和钢琴等乐器]奏的旋律采用整小节的七、五和八等三种连音形式，与其他声部基本节拍的时值关系构成成比例节奏现象。按照数学的公倍数的原理，如在３／４拍中运用七连音、八连音时，其比值分别为７∶６和８∶６；如在２／４拍中运用五连音时，其比值为５∶４。

　　德国先锋派作曲家施托克豪森的钢琴作品《结构ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例节奏，并将其纵向细分化与多重化。以其中第一首为例，在全部６７小节的作品中，共用１５种节拍——１至６／４（６种）；１至３，５／８（４种）；４，５／１６（２种）和４，６，８／３２（３种）频繁地进行交替，使得音乐律动极其动荡不稳。其大部分的小节内都用按一定的数值比进行节奏划分，并且多重化。以第６小节为例，它是在２／４拍的律动下，整体上按５∶４的比例进行划分（组合），其内部又以７∶８与１１∶１２的相结合的比例组合。

文章来源于《人民音乐》杂志