游走在革命与审美之间-电影论文

　　“十七年”红色经典的创作中，无论是“三红一创”还是“青三保林”都载寓着为新中国成立所作的理论上的合法阐释的“遵命”。这些作品通过对个人、家族、民族的革命化的转变为新中国的诞生奠定了具体的历史记忆，从而成为时代的经典，这里边除去个人化创作上的辛劳，多半是文学让位于政治而博得的政治回馈的文学占位。这既是时代使然，也是革命时代中作家文学创作观念使然。

　　《青春之歌》就带有明显的时代印痕和文学创作的败笔。无论从小说的结构、作家的创作观念，尤其是改版后，都显现出作品的不足。作品通过林道静从一个“小资”到革命者的转变中所经历的“革命化”描述，来探讨知识分子如何实现自身价值的政治取向。从林道静走出家庭（父母的家庭），组成家庭（和余永泽结合），到再走出家庭（走近卢嘉川），继而再失去革命大家庭（卢嘉川被捕牺牲），再到重新回到革命大家庭（和江华在一起）。很显然作者是在这样一个“破旧立新”的解构复建构中来“革命化”林道静的。这一结构很显然是在林道静的成长中实现对其革命“格式化”的。早在1939年五一节毛泽东就在《五四运动》中指出：“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和农民群众相结合。”1939年5月4日又在《青年运动的方向》中再次指出：“没有工农这个主力军，单靠知识青年和学生青年这支军队，要达到反帝反封建的胜利，是做不到的。”并在1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指明：“有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。”[2]很显然杨沫就是在这样的创作指导中来“规范”自己的作品的。特别是在后来的“改写”中，如果第一版还有杨沫个人的“自传体”色彩，那么这一次“改版”恰恰说明了《青春之歌》“遵命”的特色。杨沫对《青春之歌》作了较大修改，修改版特意加写了林道静在农村的七章(《青春之歌》第二部7章、 13章)和北大学生运动的三章(《青春之歌》第二部34章、38章、43章)。《当代文学概观》[3]认为“加写的农村生活的七章是游离于全书之外的，同全书没有多少联系，深泽县的生活，对女主人公的生活道路的性格发展，几乎没有任何影响” ，《中国文学史》[4]则认为“这次增补，非但未能收到预期的效果，反而在艺术上造成了许多破绽”，这些都说明《青春之歌》不可绕避的历史无奈和宿命。

　　但“遵命”并非意味着坏，“遵命”文学的价值要根据“时代要求”来衡量，就像抗日战争时的“街头诗”“活报剧”，这要和一般意义上的“应时应事之作”区别开来。从《青春之歌》之中，我们可以看到一个知识分子的“精神裂变”和“价值重估”，可以看见青年知识分子身上那种“砸碎旧世界、建立新中国”的热情和革命狂热。而相对黑暗的恶势力，这种狂热是必需的，是革命的应有之义。多少革命青年抛头颅洒热血，就是对于革命信仰的追寻和忠诚。这里面也许有无辜的牺牲和革命的不理智，但有时降临的黑暗正需要这熊熊的烈火去照彻啊！当我们看到卢嘉川在北大操场上那激情四射的革命讲演，当我们看到林道静和同学、老师并肩走在“一二?九”运动的前列……我们似乎就可以找到精神迷失信仰无力的当下“红色经典”能够“走红”的各种原因！

　　被革命狂热湮没的文学审美

　　但优秀的作家不能因为一朵鲜花（遵命）而忽视了整个春天（对于文学审美价值的追求,而这才是衡量作品的基本标准）。显然，杨沫在《青春之歌》中由于“遵命”而带来的革命热情淹没了其文学审美的追求。实际上这就是时代对于大师级作家作品的考验，真正的作家作品自有自己的文学审美取向和价值追求，这个原则性的东西是不会迎合外在规范的。而杨沫的《青春之歌》显然不具备这样的审美价值。

　　“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。”它是人们对文学作品高层次的鉴赏，并且需要主体心理层、客体对象层、心理时空层和历史文化层等协同合作。就文本层面上《青春之歌》是经不起这样的审美推敲的。“文学的最高境界是对人性的复杂和心灵隐秘的探幽。”林道静的父亲林伯唐和后母的原型就是杨沫的亲生父母。而小说中林道静的母亲秀妮则是作者虚构的一个人物。很显然作者这样处理是为了凸显阶级压迫，但却用阶级的人性代替了自然人性情感，表明作者的创作意图是图解政治而不是人性探幽，客观上以政治宣传遮蔽了审美追求，如此阶级政治的狂热也就吞蚀了小说的文学审美。如果说余永泽完成了她肉身上的救赎，那么可以说卢嘉川则完成了她精神上的赎救；当她要把一个政治理想化作现实的时候，江华无疑充当了一个被安排好的角色。作品中的“革命+恋爱”的模式无疑是政治激情的产物，其本质是十分幼稚的，这种爱情并非自然人性的生发，因此也就难以具备应有的美学意义。

　　诚然，这是时代使然，历史的需要，就像抗日战争时期解放区文学呼唤“赵树理方向”一样，我想这也正是《小二黑结婚》能获得解放区最高领导者所褒奖的原因。通俗文学之所以能冲破“五四文学”的范式就在于以《小二黑结婚》为代表的通俗作品从接受美学的角度满足适应了陕北解放区的“工农兵”们的“期待视野”和“接受心理”，同时以“寓教于乐”的形式承担起解放区“启蒙”的革命历史重任，而这恰恰是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后所期待并呼之欲出的。在新中国成立初期，为巩固新政权、建设新中国营造良好的舆论氛围，红色经典无疑也要担当起启蒙大众、号召人民、统一思想的重任。如果说赵树理的《小二黑结婚》，是革命战争岁月所急需的大众化的合乎新民主主义革命的及时雨，引领和团结了广大人民群众以求得抗日力量的最大化。那么，在新中国成立初期以《青春之歌》为代表的“红色经典”无疑也起到了引领和团结广大人民群众积极投身国防和建设的时代使命作用。而这些红色经典无疑在实现和解放区文学的续接后又以新的时代使命崛起在新中国文学史上。政治的变迁“每以文学之趋势为先导、为枢纽”。在一个激进的革命建设年代，思维的惯性和时代流变难能使一个作家平静下来创作一部超越时代的经典，如此时代特色，在铸就《青春之歌》的经典同时，也为其留下无法弥合的伤痕。由此，当完成作品的阅读，转而对作品进行审美，才会感到一种无法释怀的遗憾。为了革命，她们牺牲了人性之美；为了“遵命”，作品牺牲了文学审美。

　　和其他几位诸如梁斌、曲波等军队出身的作家不同，杨沫颇有文学理论方面的修养，但由于对这片土地爱得深沉，作家的主观创作的价值取向“被遵命化”而客观上出离成对于政治的图解和革命的言说。即使在电影版的《青春之歌》中虽有审美上的弥补，却也难以掩饰作者的焦虑和无奈。

　　读“十七年”红色经典，是政治革命诉求和文学审美诉求的两极分野，在醉心于革命的激情的背后使我们不免有一丝审美的苍白，实际上“竹内好认为政治与文学既不是从属关系，也不是相克关系。迎合政治或对政治投以白眼，都不是文学。真正的文学，是在政治中消退了自己影子的东西。所谓政治和文学的关系，是矛盾的同一的关系”。应该是“在政治中审美，在审美中政治”而不是在二者之间游离，从而形成两极分野的隔离。

　　诚然，这些“红色经典”包括《青春之歌》都是时代的产物，它们有属于自己的历史天空并在所属的时代长河中形成了自己的波澜壮阔。而在当下的历史回应中，“红色经典”对于物欲横流中信仰缺失、道德沦丧的社会精神重建无疑是一种示范和呼喊。回首革命，勿忘历史，珍惜当下的精神诉求和审美追寻应该是“红色经典”梅开二度的各种原因。