歌剧音乐的戏剧性思维及其深度开掘-音乐论文

　　 剧本描写宋末元初发生在重庆钓鱼城的一段真实历史：面临蒙古大军的强势进攻，钓鱼城军民先后死守36年而巍然不动，至南宋小朝廷已黯然宣告降元时，守城主将王立依然率军顽强抵抗，后因弹尽粮绝并以元军放弃屠城令保全全城10万军民生命为条件，双方终于罢战言和。剧本通过王立、忽必烈、熊尔夫人和王母等人面对名节与大义、复仇与和解、战争与和平等一系列难题时的诡谲情境、犹豫彷徨、痛苦思索、反复权衡之后，毅然抉择“舍名节而求大义”，高扬化干戈为玉帛、解万民于倒悬的民本主题，谱写出一曲和平的赞歌。

　　 很显然，这是一部典型的历史剧。而战争题材、凝重沉雄的历史质感、强烈的戏剧冲突和气势磅礴的史诗性风格，恰恰是徐占海情有独钟且最为擅长的，也最能勾起他的创作灵感和激情。在此前的《苍原》中，这个身量不高但却有黑土地般广袤厚实的关东汉子，就已将他的豪放个性和史诗性风格展现得虎虎生风；如今，徐占海与冯柏铭继《苍原》之后又在《钓鱼城》中联袂，作曲家对剧本所提出的战争与和平这一当今世界最重大的时代主题，将如何解读，如何表现，最终又表现得如何，则是横亘在作曲家面前的第一个创作命题。

　 对此，徐占海的应对之策是：以宋元两军激烈对垒的混声大合唱《屠城！来吧！》（谱例1）作为战争主题，以汉族儿童与蒙族儿童的童声合唱《长长水，方方船》（谱例2）作为和平主题：

　　 这是一首由两个音层构成、声部纵向关系复杂、具有强烈对比的冲突性合唱，其综合音响粗厉喧嚣，情感性质血脉贲张，描写攻守双方临阵时的激烈骂战和生死对峙。作曲家以此作为战争主题歌，意在充分揭示战争的血腥和极端残酷的本质。 

　　 童声合唱是一首同样由两个音层构成但声部纵向关系相对单纯的抒情性合唱，洋溢着和平宁静的意境之美和田园诗般的乡土气息；朴质无华的词句插上优美如歌旋律的翅膀，由童声以天籁般的歌喉唱出，仿佛一只和平鸽在战火纷飞、刀光剑影的天地间翱翔。作曲家以此作为和平主题歌，意在表达和平生活之多么令人神往而又如此遥不可及。

　　 更重要的是，徐占海将这两首合唱曲作为全剧的主导主题和核心意象，以原型或各种变体在剧中关键部位不断在舞台上、乐队中（包括由独奏二胡声部奏出的优美的和平主题）重复与再现，不但以极为鲜明生动的感性形式描绘出全剧情节推进的事件背景、突出了剧本所寄寓的根本主题，也为《钓鱼城》音乐的戏剧性展开架设起一个因战争主题与和平主题强烈并置和冲突性对峙而形成的巨大张力场；全剧音乐素材处理、音乐语言与风格定位、各种歌剧音乐体裁和场面的运用与转换，人物音乐主题设计及其形象刻画，正是在这两个主导主题及其张力结构的统摄之下，胜利完成了自己的创作使命。因此，全剧落幕，这个和平主题最终以所有人物及满台蒙汉军民混声大合唱形式和光辉灿烂音响发出和平的礼赞，从而为本剧所张扬的民本主题做了出色的音乐概括。

　　动机贯穿发展手法的缜密构思与音调素材的多样融合

　　 运用动机贯穿发展手法来抒情状物、刻画人物，推进音乐的戏剧性展开，历来是西方正歌剧音乐创作的重要经验和基本方法，并在瓦格纳的乐剧中达到了极致。

　　 较之徐占海的《苍原》，他在《钓鱼城》中对动机贯穿发展手法的运用，出现了两个引人注目的新特点：其一是主题音调来源更多样，对之加以提炼和融合的功夫更老到；其二是运用更自觉，构思更缜密，对之进行贯穿、发展、组织更加普遍而有机。

　　 除了前述战争主题及和平主题之外，徐占海还根据人物的身世或性格特点，为王立、忽必烈、熊尔夫人和王母这4个主要人物分别设计了4个音乐动机（谱例3）：
　　
　　 钓鱼城守城主将王立的动机，来自杨荫浏为岳飞词谱曲《满江红》首句；攻城主帅、蒙古大汗忽必烈动机，则来自蒙古族宫调式民歌的音调，但在展开中有明确的大调色彩；由于熊尔夫人是嫁予蒙族将领的汉家女子，因此她的音乐动机由汉族民歌与蒙古民歌融合而成；王母动机则是从四川民歌《太阳出来了》和《槐花几时花》音调中嫁接而来。

　　 这4个素材来源不同的音乐动机，作曲家通过调式及其并置手法将它们统一起来；既是全剧音乐陈述的基础性材料，更是作曲家对人物进行形象刻画的“种子”或“底色。由此出发，这些音乐动机时而在人物的歌唱声部里出现，时而在乐队音乐中闪过，与人物的情感抒发或戏剧动作如影随形，在全剧音乐展开过程中逐一延展和铺叙，由点成面，为人物音乐形象的塑造搭建起一个构思缜密、贯穿严整、布满全篇的音乐动机网络。就我视野所及，我国正歌剧作曲家对主题贯穿发展手法的运用能够达到如此境界者，迄无所见。

　　 限于篇幅，本文仅以王立动机和熊尔夫人动机为例，对它们在全剧中的贯穿发展方式及表现意义做一番简略分析。

　　 徐占海之所以用“怒发冲冠”作为王立的音乐动机，乃是因为这个本剧第一主人公在甫一登场时是以宁死不降的“忠烈战神”形象出现的，充满阳刚之气。这既是一个强烈的音响符号，也是王立音乐形象塑造的“底色”和起点，其中渗透着作曲家对王立这个人物的审美评价。全剧大部分场次，作曲家在王立诸多唱段里，在乐队伴奏、经过句、连接部或纯器乐段落中，以各种形式对这个动机加以重复再现和贯穿发展，意在用浓墨重彩手法不断加厚其“忠烈战神”形象的底色，并反复唤起、逐渐强化观众对它的听觉记忆： 

　　 谱例4所列是王立动机的几个不同形态。对此，作曲家或采取拉开手法以增强其歌唱性特质，或采取紧缩手法以强化其宣叙性特质，用于王立在全剧中不同情态的描写。

　 即便最后王立与忽必烈双方已然达成和平协议，作曲家起先在乐队音乐里、继而在王立声部中又一次出现这个动机（谱例5）： 

　　 至此，这个主题已不再仅仅是王立其人的音乐代码，更非当初驰骋疆场、宁死不降的“忠烈战神”的形象符号，而演化成了解万民于倒悬、化干戈为玉帛的“和平之神”形象。这种对王立主题及其最初寓意的解构与重构，非但表明作曲家与剧作家关于全剧主题旨趣的设定有高度共识和强烈共鸣，而且对王立的英雄本色及其“大忠大义”之举始终如一地持执著肯定和热情讴歌的审美态度。

　　 作曲家对熊尔夫人动机的设计，甚至比王立动机更具可塑性。这个暗含羽调式的动机本身具有女性柔美的特质，与全剧的和平主题无论在调式上还是在音调上都存在着深刻而内在的亲和性。因此，当她为双方罢战言和而往来奔走于两军之间、经历过两个敌对阵营的严重误解和敌意，其和平努力终于现出一线曙光之际，作曲家在她的声部中将熊尔夫人动机与和平主题自然而巧妙地嫁接起来，进而过渡到由她唱出这个优美动听的主题，以表达她对和平生活的无限向往之情（谱例6）

　　 随即，完整的和平主题又由女声合唱唱出，以表现熊尔夫人对和平生活的由衷赞美首先深深地打动了钓鱼城的妇女们并唤起她们的强烈共鸣；尽管，稍后加入的男声声部仍在喃喃自语地重复“和谈意味着背叛”，但在和平主题甜美、温暖和沁人心脾的演绎下，已失去了往日同仇敌忾般的坚定，开始显出空洞而乏力的征兆。

　　 我认为，这是作曲家对于熊尔夫人动机动态展开的神来之笔，它对女主人公从最初的“复仇女神”最终发展到“和平女神”的形象塑造过程确有点睛之效。作曲家如能将这一成功经验推及全剧，那么《钓鱼城》对动机贯穿发展手法的运用或许会有新的收获。

　　语言风格定位与声乐体裁戏剧性表现力的深度开掘

　　 《钓鱼城》的音乐语言与风格，较之《苍原》向前跨出了一大步。在基本坚持调性的前提下，通过乐句之间或乐句内部频繁转调、不断模进等手法，来模糊调式调性的明确性和单一化，其和声语言仍以三度叠置为主，运用附加不协和音以改变和弦的传统结构，整体上接近于浪漫主义中后期的和声风格，器乐的交响性和戏剧性表现力也得到加强，仍坚持以声乐为主，高度重视各种歌剧声乐体裁之戏剧性表现力的开掘；合唱与重唱的广泛运用就是该剧对这两种声乐体裁进行深度开掘并取得可喜成就的突出表征。

　　 《钓鱼城》对合唱体裁的运用有一个最鲜明的特点，就是将它作为表达群体情绪和利益诉求、塑造登场群众音乐群像的重要手段，而不仅是作为色彩调配、情绪渲染或寻求对比的元素使用。前述统领全剧的战争主题及和平主题，便是通过合唱形式来表现的——前者是一首冲突性合唱，后者是一首抒情性合唱；这两者的并置贯穿和强烈对比，本身就为全剧音乐的戏剧性展开营造出一个强大的张力场。此外，剧中还设置了各种声部组合的合唱，如充满童真童趣的童声合唱《咚咚锵，锵锵咚》，凄婉哀怨的女声合唱《寡妇们的合唱》，豪情万丈的男声合唱《北从瀚海南至大洋》，以及呼唤战死亲人、向往和平生活的混声合唱《魂兮归来》等等。这些合唱曲在剧中特定部位出现，无一不承担着明确的戏剧使命，因此也无一不是全剧情节构成和冲突展开过程的有机一环。

　　 更为难得的是，作曲家为充分调动合唱体裁为戏剧目的服务，还将某一人物之独唱声部与合唱在纵向上交织起来，从而创造出一种声部关系极为复杂、综合音响十分尖锐的歌剧声乐形式，以揭示某一人物的情感与登场群众的群体情绪之间的激烈冲突状态： 

　　 谱例7是熊尔夫人刺杀王立未遂后钓鱼城军民愤怒声讨的混声合唱与熊尔夫人宁死不屈的独唱《杀死她／杀吧，杀吧！》的纵向交织。

　　 重唱写作同样也是《钓鱼城》音乐一个值得重视的特点。实际上，徐占海在发挥重唱体裁的戏剧性功能、用以推进情节发展、揭示不同人物在同一戏剧情境中不同情感和心理状态的冲突方面创造了不少宝贵经验。最为典型的是王立、忽必烈与王母在一个虚幻空间里的三重唱《功罪千秋事》（谱例8）： 

　　 这是一首具有意识流意味的冲突性三重唱，王立声部因在战与和之间举棋不定而陷入痛苦的沉思，忽必烈声部则对王立进行动之以情、晓之以理的宽解与劝说，王母同样与儿子一起思考名节与大义问题，她的声部晚一小节进入，与王立声部构成复调性的呼应——这首三重唱在三个声部之间虽未造成强烈的戏剧冲突，三个人物对各自情感和理智的音乐表达也是冷静而内敛的，但却蕴藏着很强的内在张力，对促成王立罢战言和有不可替代的作用。

　　关于咏叹调创作如歌性的思考

　　 徐占海在《钓鱼城》中的音乐创作，运用各种歌剧音乐形式和技法以强化音乐展开的戏剧性方面构思缜密、着力甚多，其听觉效果亦相当令人震撼，惟在咏叹调创作中对人物情感和心理的抒情性刻画方面稍感不足，旋律展开缺乏动人肺腑的如歌倾诉，因此某些咏叹调更多带有咏叙调的性质。

　　 在我印象中，徐占海是一个不乏旋律天赋的歌剧作曲家，《钓鱼城》中和平主题及《苍原》中娜仁高娃咏叹调《情歌》所展示的动人的歌唱性便是明证；此剧的咏叹调创作之所以如此，可能与剧诗提供的人物情感动力不足、浓度欠烈、理性成分偏重有一定的关联。但我认为，最根本的还是取决于作曲家的创作追求及其对作品的审美定位——也就是说，这部歌剧是为谁写的，给谁看的？是追求雅俗共赏、同行赞赏，抑或是孤芳自赏？如单纯为自身歌剧观念和技法探索而写，那么他尽可以一如新潮作曲家创作的探索性歌剧那样率性而为，对歌剧观众之是否接受、是否喜欢则根本不予考虑；如下笔时心中装着观众，希望作品上演后能够赢得尽可能多的歌剧观众的理解和喜爱，那么，他在进行审美定位、追求歌剧音乐语言风格创新和技法探索时，就不能不将当下中国歌剧观众对于咏叹调如歌旋律的喜爱和期待作为综合考量和案头构思的重要依据。恰恰在这一点上，我认为中国正歌剧作曲家应当向威尔第、比才和普契尼学习，这些歌剧大师的经典剧目在我国的上演率和上座率及其在我国观众中所受到的喜爱和推崇程度之所以远胜于瓦格纳乐剧和20世纪现代派歌剧，其主要奥秘正在于：创作时心中装着观众，故其作品历来以声乐为主，以如歌旋律见长，追求雅俗共赏。

　　 新时期我国正歌剧的创作，自《原野》、《苍原》以来，鲜有雅俗共赏的剧目出现。究其原因，从音乐创作角度说，作曲家对剧本文学疏于审视和挑选，以至于常常为某些存在先天缺陷的剧本谱曲，就此埋下失败的祸根；进入音乐创作过程之后，又忽视对音乐展开戏剧性的深度开掘，忽视甚至鄙弃旋律的抒情功能，致使“既难唱，又难听”的歌剧唱段在舞台上大行其道。与之相比，《钓鱼城》在首演阶段就能令剧本文学戏剧性与音乐戏剧性在较高层次上达到综合平衡境界，在我近年来的观剧体验中实属罕见；而徐占海在歌剧音乐的戏剧性思维及其深度开掘方面取得的成就，为此剧修改加工、最终将它锤炼成真正的歌剧音乐精品奠定了极好的基础。运用多声手法对歌剧声乐体裁进行深度开掘，用以推进情节发展、揭示戏剧冲突、刻画人物形象，一直是我国歌剧音乐创作的一道难题。《钓鱼城》在这方面的探索和成果，对国内同行应有较高的启迪意义。