生命如歌 如歌交响-音乐论文

　　一、 对生命的赞歌包含艺术创作的人文精神

　　 作为新中国培养的第一位作曲博士，又长期任教于中央音乐学院的作曲家，唐建平的创作并不拘泥于“学院派”之园囿，其成果既体现出“技术圆熟”的优势，又包含对人性的礼赞。作为在上个世纪八十年代兴起的现代先锋音乐“语境”下成长起来的作曲家，他的“先锋”、“前卫”风格的音乐创作少有过重的个人化技术语言和风格，喜好既注重传统又融合现代的多元艺术风格。他用多元音乐技法赞美生命，将生命的活力进行如歌般的交响，在色彩斑斓的音响结构中彰显朴素的人文精神。他在音乐会节目单的前言中写到：“我始终要求自己在创作中用乐观的生命精神表现人类的文明进步，用动听的音符表达人类热爱生活的美好情感……《如歌交响》注重以动听的旋律表达音乐的美，也具有超越音乐作品本身的文化特征：人类历史，社会发展经历艰难历程，终究会在前行中交融荟萃，宛如交响乐一样，留下荡涤心灵的美。” 他在众多作品中选出《云水》、《飞歌》和《精卫填海》这三部作品，正体现了他艺术创作内在的精神追求。

　　 正如作曲家所言，古琴协奏曲《云水》总体风格旨在挖掘“吟诗抚琴”的居士风度，和声在微微透明的五声化建构中，衬托出古琴音色的清朗与朴拙。在古琴音乐的设计中运用上下滑动的泛音音型和时隐时现的旋律短句，表现一种云吞雾染、清雅飘逸、仙乐升腾的音响妙趣，使人如临仙境。正如曲目介绍所云：云水，中国文化在它的钟情顾盼中，凸显物我两忘的境界。在表现古代人文精神方面，古琴以高山流水、潇湘水云等为题材，将琴乐与心灵的对话中浸染得悠远淳美。古琴协奏曲《云水》分为四个音乐情境和表现手法略为相异的部分，在古琴和乐队或对置或呼应的音乐发展中，音响和音色的细微变化，凸显出作曲家的意境创造之美。乐曲结尾部分的打击乐轻奏的悠长旋律，强调了宁静、淡远和安逸的情境。

　　 文艺复兴时期即已兴起的人文精神思潮，其核心是“以人为本”。它注重对人的幸福和尊严的追求，将人道主义精神纳入到艺术表现范畴。但同时它也注重科学精神的发扬，它对真理弘扬和对生活意义的追求使其不断获得超越。关心人的生命和精神生活、尊重人的生命和精神存在的价值使人类艺术最终超越了神学的束缚而不断发展。由此英国美学家科林伍德认为：“没有艺术的历史，只有人的历史。”唐建平在作品中旨在借中国文人“乐山好水”的人文精神之传统，向现代人发出中国传统人文精神的倡议，发出关爱自然、关爱生命的人文呼唤，运用理性表现感性的音乐思维，将“尊重人的价值，尊重精神的价值”人文精神予以了深入的音乐反思。
　　 笛子协奏曲《飞歌》是应中、日、韩三国民族器乐组成的亚洲混合编制的乐团委约而作。完成于2002年9月，同年11月在北京、汉城、东京、札幌公演。作品以中国云贵高原地区所流传的苗族民歌《飞歌》素材，表现“欢乐、幸福”的人文精神。作品中运用了苗族“飞歌”和彝族“海菜腔”等多种民间音乐素材，如以“飞歌”的大三度音程构成主题的标志性旋律；在音乐内容和材料的发展上又突破原始民歌和特定民族音调的限制，使多种材料得以有机结合、自然传递，从而使音乐自始至终散发着浓郁的乡土气息和节日般的热烈情境。而最为重要的是，作品将“飞歌”等民间音乐素材进行了交响化的纵深发展，在线性材料的着色之上而使其获得新的艺术生命，这在同类题材之中尤为难得。全曲由四个连续演奏的段落组成。较之《云水》那种远古文人音乐的悠远气质而言，《飞歌》则更具生活意义与亲和力，触手可及的乡俗、民情充斥其间，将中国民族民间音乐中蕴含的本民族音乐文化精髓和闪耀的人类智慧的光芒进行了现代发展。这体现出唐先生对民族民间音乐文化的热爱，从而促使其着力挖掘、探究，继而在专业创作中发扬了其间的人文精神，赋予它现代语境的内涵与活力。近年来，笛子协奏曲《飞歌》在世界各地重要音乐活动中被频繁上演，说明民族性在现代音乐发展中的重要人文价值。这种精神在作品中的体现如第三段低音大笛所奏出的深情旋律逐渐升华出具有崇高情感的赞歌、第四段迅猛而又热血贲张的快板等段落中。这些旋律和节奏的引人入胜让我们分明听到了作曲家对生命、对造化的由衷赞美，它对民间线性思维的交响化发展赋予其多元融合的现代艺术魅力。
　　
　　 如果说对于《云水》和《飞歌》这样的纯器乐作品要让欣赏者理解外在的动态走向和情感变化中的人文精神较为多解的话，《精卫填海》以其文本性和可以感知的故事性则具有其潜在的直观便利。它是根据同名芭蕾舞剧音乐改编成的交响组曲，其音乐有着剧中人物与情节的指向性，从人物造型上有女娲、海怪、精卫鸟，从生活情境上有人间、大海等。组曲由11个段落组合而成：1、祭海少女的群舞，2、海怪的独舞，3、哭海，4、精卫来到人间，5、节日舞，6、羽毛舞，7、竹叶舞蹈，8、海难，9、精卫和渔人海底相见，10、春，11、冬。为表现历史神话题材中的人文精神，唐建平在这部舞剧音乐创作中在追求音乐语言的文化特征的同时，更着重音乐和芭蕾艺术在结合之后所产生的符合现代人审美要求，用现代的美表现传说中文化的美。在技法上，音乐注重富有动感的节奏变化，关注美丽并富有激情的旋律，同时强调音乐中和声和乐队音响的表现作用，以及音乐表现剧情和表现人物等作用（唐建平语）。尽管这部作品较之于上述两部协奏曲来说，无论在音乐语言、作曲技法还是在整体结构上，都具有更加复杂的技术性，但从人文精神表现的根本上，音乐会三部作品的美学追求是一致的。即，用真挚的情感和富有感染力的音乐语言，表现人性中最本质的美，“使音乐充满能够通达人民大众心灵的艺术力量。”（唐建平音乐会节目单）用人类最质朴的审美需求，赞美生命，赞美精神。
　　二、 对景象、动象、形象的塑造呈现多元融会的艺术空间

　　 在当前“纯音乐”艺术创作领域中，注重创作观念上的个性化日益突出，从而使其呈现较多的激进性或实验性。在现代音乐近百年来的发展历程中，所形成的风格流派，例如偶然音乐、具体音乐、空间音乐、镶嵌组合音乐，以及新复杂主义音乐、新人声音乐等。其创作观念认为，文化特征和艺术家个性不能仅通过那些外在的、“标签式”的符号来体现，其中的“求新”“求奇”要深入精神与灵魂的深层来挖掘，以更高级的精神化的内涵来体现。他们追求的是一种既有时代精神又不受时空限制，既有文化背景又能超越地域界限的、被不同群体所接受的音乐内在品格。在技术上，他们对于探索新的音响、音色、音源不断创新，特别是在开掘传统发声媒体潜在表现力或极端演奏技巧方面，具有突出而持久的兴趣。对于纯艺术音乐，唐建平善于融会多元技法，试图在传统和现代之间融合、嫁接，他既尊重前卫音乐技法和观念又不趋同于当下的各种思潮，而是以务实的心态和清醒的思考对待各种观念与技法。在他看来，一个有社会责任感的艺术家，不能仅躲进象牙塔内而自得其乐，其音乐还要直面大众审美习惯和情趣，表现那些可感知的音乐景象、动象和形象。他认为现代音乐创作不能抛开普通爱乐者的欣赏意趣。因此，他的音乐作品的风格有其“温和的”、人性的一面，甚至有传统手法的直接运用，他更愿意带给观众“好听”、“易懂”的音乐，而非纯技术炫耀的“高雅音乐”。这些手法可从音乐会三部作品中不少段落的写法上管窥，其中就沿用有共性写作时期常见的基于“景象”、“动象”表现的描摹与刻画的手法。例如，《云水》第一段中，古琴在弦乐组多层次和声分奏的背景上所奏出的快速滑动泛音，弦乐组综合运用弱力度、震弓、声部频繁交接等手法，给古琴的独奏声部以衬托，木管组则对弦乐组加以“点描”。从景象的整体呈现上看，音响是透明的、“浮动的”。这些“传统”手法的综合运用可见作品中对山中云雾缭绕的描摹。再如，《精卫填海》中的“节日舞”一段，剧中故事是乡民战胜海怪庆祝胜利的狂欢节。为达到节庆的音响，乐曲在一开始就由四支圆号与英国管、中提琴同度重叠奏出跳跃的“号角主题”，在弦乐组和声性长音衬托和部分木管、铜管和打击乐器作节奏的支持下，一幅热烈欢腾的节日“动象”由此生动地呈现在听众“眼前”。其中不仅较好地表现了“动象”的画面感，也显示出配器方面的干净利落，对雄壮有力的号角主题的表现，音乐手法不落俗套，个性鲜明。在唐建平笔下，这种对“景象”或“动象”的描摹与刻画比比皆是，大都收到了良好的艺术效果。它们一方面为音乐内容表现的需要和剧情铺排的要求创造了较好的艺术空间，另一方面，也是最重要的，是作曲家的创作意旨，他希望现代音乐要有更好的可听性，令广大听众易于接受，只有这样，音乐作品才具有传世的品质、保留的价值。 

　　 关于音乐形象的塑造，交响组曲《精卫填海》是非常成功的。它为展现古典传说“精卫填海”创造了芭蕾舞剧情发展的空间。从组曲11个段落的小标题和音乐会现场体验来看，剧中几个主要人物的音乐形象鲜活、生动，极具艺术感染力。尤其值得称道的是，在同一部舞剧音乐中，依据形象塑造的需要，作曲家还运用多种不同音乐风格来展现形象的发展性和多层次性，显示出较为深厚的技术功力和驾驭艺术发展的丰富手段。如：《祭海少女的群舞》和《精卫来到人间》中的印象主义风格；《海怪的独舞》、《海难》中的前卫音乐风格；《竹叶舞》中的民族主义风格等。《祭海少女的群舞》开始处音乐表现的是全剧的大海形象，其主题由半减七和弦的分解进行而构成，双簧管独奏较好地展现了音乐的飘逸。其后，乐队声部通过不断叠加的手法从而丰满和发展其音乐形象，到达另一个半减七和弦的高点，然后逐渐回落，引出祭海少女的主题。难能可贵的是，唐建平善于协调和声、织体、配器等因素的作用，从而产生一种特有的柔和的乐队音响音色，其中所散发的光影变化给人眼睛一亮，展现了辽阔的波光粼粼的海面印象。自50小节起，第一小提琴奏出另一个音乐主题，即精卫鸟的形象主题，它是全剧的核心主题（见例3）。这个主题是建立在多利亚调式上的歌唱性旋律。有意思的是，旋律音调中由于突出了音阶的III—VI号音级，从而呈现出利底亚调式特征。这就使原本小调性的音阶透露出大调式的色彩。值得一提的是，这一具有创新意味的手法几乎贯穿了全曲，将其在音乐造型艺术方面的诠释殆尽。 

　　 唐建平在音乐风格的塑造上除了依靠音高结构和旋律构造等线性结构要素外，还着力于和声、节奏、配器、曲式等纵向音响元素的协同作用，其中的和声语言风格尤为重要。如《精卫填海》中所采用的大量平行和声进行，有四、五度结构的，有三度结构的，也有在某种结构基础上自由附加音的，其中以四、五度结构的平行和声为主。这些和声因素的运用使得音乐风格鲜明而突出，较好地展现了“精卫填海”的形象塑造。

　　 为了达到《海怪的独舞》对特定形象塑造的表现，作曲家运用了多种非调性音乐手段，展现出鬼魅般的凶恶和恐怖的音响特点，这其中所赋予的现代调性音乐发展，为其剧乐成功地构建起一个尖锐冲撞的不协和的音响世界。高度紧张的和声、复杂多变的节奏对位、力度渐变的急剧涨落等，都是作曲家为特定形象塑造上而巧妙地运用的现代主义风格。相反，《竹叶舞蹈》中的五声化的旋律、民间舞蹈节奏，以及四、五度平行和声，所营造的则是一派欢乐祥和的民俗风情及相应的音乐形象。

 　　结语

　　 素闻唐建平是一个勤奋有加的作曲家，临赏其交响音乐现场并研读其总谱后，笔者对唐先生其人其乐有了更深入的认识。从创作观念上看，他深刻认识到人文精神时代弘扬的社会责任感，将传统文化借助现代音乐技术进行全新诠释，由此而使个性与共性得以融汇。在创作手法上，他既注重传统音乐歌唱性，将之予以交响化发展，也注重借鉴现代多元音乐多样表现优势；既有着力于具象音乐塑造的生动笔触，又有旨在人文精神发展的深切内涵挖掘。在音乐会选曲上，唐先生也可谓独具匠心，对音乐的学术性、普适性都予以了全景观照。尤其值得赞赏的是，他追求的“学海无涯，艺无止境”的探索精神。笔者感佩唐建平过人的艺术才华的同时，也由衷地祝愿他能坚持自己的艺术情境和精神追求，坚守艺术家的一方净土，写出更多更美的雅俗共赏的音乐作品，给当下多元音乐语境呈现既传统又现代的纯美音乐形象和艺术风格。

文章来源于《人民音乐》杂志